Κολαστήριο

Κριτικός: Χάρης Καλογερόπουλος

Έκδοση Κειμένου: 10/1/2012

Στα υποβαθμισμένα περίχωρα μιας ουγγρικής βιομηχανικής πόλης, ο αργόσχολος Κάρερ, σχεδόν μεσήλικας πια, περιφέρει το κορμί του στα μπαρ πίνοντας και με το μυαλό του κολλημένο στην παντρεμένη τραγουδίστρια του ναιτ κλαμπ Τιτάνικ. Έχει μαζί της μια παράνομη σχέση που μοιάζει να τελειώνει καθώς εκείνη θέλει να τα παρατήσει όλα, να πάρει μόνη το παιδί της και να αναζητήσει καριέρα και ευημερία στη μεγάλη πόλη. Ο Κάρερ, προκειμένου να εκτοπίσει τον χρεωμένο άντρα της, του προτείνει να αναλάβει μια διακίνηση παράνομου υλικού, με την ελπίδα να του βάλει τρικλοποδιά, να τον μπλέξει. Παράλληλα, υφίσταται τα «ναι» και «όχι» της γυναίκας που κι εκείνη φαίνεται να μη μπορεί να υλοποιήσει τις αποφάσεις της. Όταν ο άντρας της επιστρέφει αλώβητος από τη «δουλειά», ο Κάρερ αντιδρά άτιμα, άναντρα, υπογράφοντας για τον εαυτό του μια τελική, καθολική χρεοκοπία της ύπαρξής του.

Καθ’ όλη τη διάρκεια του φιλμ συχνά περνούν ή παρευρίσκονται σκυλιά. Είναι πλάσματα που ζουν χωρίς το ανθρώπινο κολαστήριο. Είναι αυτά με τα οποία ο Κάρερ διαλέγεται άναρθρα στο τέλος του φιλμ, απαλλαγμένος επιτέλους από τη ηθική του υπόσταση, έχοντας πιάσει πάτο…

Δεν ξέρουμε το κοινωνικό υπόβαθρο του Κάρερ αλλά από τους μονολόγους και διαλόγους του με τον ιδιοκτήτη του μπαρ (και ντίλερ) και με τη γυναίκα, προβάλλει μια στοχαστική ιδιοσυγκρασία. Η εμμονή του με τη γυναίκα ξεπερνά το ερωτικό, είναι βαθιά υπαρξιακή, θεωρεί τον εαυτό του ανίκανο και ξοφλημένο, και αναγνωρίζει σε αυτήν τη μοναδική πηγή ζωής. Σε τελευταία ανάλυση, παίζει ένα τελευταίο χαρτί χωρίς κατά βάθος να πιστεύει, προσπαθεί να πιστέψει ότι πιστεύει. Χωρίς συμβατική δράση (παρακολουθούμε διαλόγους και κινήσεις σωμάτων σε εξωτερικούς και εσωτερικούς χώρους), το δράμα σταδιακά αγκαλιάζει και την ευρύτερη κοινότητα των εργατών μέσα από την συγκέντρωση τους για διασκέδαση (φανταζόμαστε κάποια ρουτίνα της Κυριακής) σε έναν άθλιο χώρο –κάτι σαν μεγάλο θεόγυμνο λερό καφενείο– με μια μικρή ορχήστρα και ευκαιρία για ποτό και χορό που σταδιακά γίνεται ομαδικός, κυκλωτικός. Κάποια στιγμή, η «δραματική εστία» περνάει σε ένα άλλο άγνωστο ζευγάρι όπου ο άντρας απευθύνει έναν λυρικό μονόλογο την παρτενέρ του. Σώματα-ψυχές και χώροι είναι συγκοινωνούντα δοχεία. Ο κυκλωτικός χορός γίνεται ένας χορός της κοινωνίας ολόκληρης, αποκτά μια καθολικότητα όπως ο χορός στην αρχαία τραγωδία ή στα παγανιστικά πανηγύρια. Οι άνθρωποι τελετουργούν για μια ελπίδα της ζωής που όμως μοιάζει φάντασμα. Είναι χορός ή κηδεία; Τι δίνει το ρυθμό στη ζωή τους; Η μουσική ή ο ήχος από τους κάδους με το ορυκτό που πάνε κι έρχονται με τελεφερίκ ολημερίς πάνω απ’ τα κεφάλια τους και πάνω απ τη ζωή τους; Και τι είναι η διαρκής βροχή; Σαρκασμός γονιμότητας, σήψη ή και τα δυο;

Ολόκληρο το φιλμ είναι ένα ρέκβιεμ, με την κάμερα άλλοτε να στέκεται στον διάλογο κι άλλοτε σε αργόσυρτα παράλληλα τράβελινγκ να πηγαινοέρχεται δεξιά-αριστερά σαν εκκρεμές ενός χρόνου που μοιάζει ήδη συντελεσμένος από την αρχή. Ο Ταρ συχνά χρησιμοποιεί τοίχους και κολόνες που επιτρέπουν να διχάσει τους χώρους και να κάνει το μοντάζ του στο ίδιο πλάνο, αποκαλύπτοντας φιγούρες και κτίρια, παίζοντας με το βάθος πεδίου. Αλλά αυτά που αποκαλύπτει, ο όλος του στοχασμός είναι σαν κι εκείνον του Αντονιόνι. Δεν παγιδεύει το σύμπαν σε νοήματα και συμβολισμούς, δεν δρα νοησιαρχικά (καπιταλιστική αλλοτρίωση κ.λπ.), αλλά αισθησιαρχικά (η ανθρώπινη κατάσταση μετά τον θεό). Ο Ταρ αισθάνεται, αφουγκράζεται και συμμερίζεται. Μαζί του κι εμείς.

Το αξιοθαύμαστο είναι ότι ο ακραίος φορμαλισμός δεν καταπίνει το έργο προς όφελος μιας τέχνης για την τέχνη, αλλά διατηρεί κι αναδεικνύει το δράμα με την αισθαντικότητα του μοντέρνου σινεμά (ιδιαίτερα του Αντονιόνι) και την έγνοια για τις ψυχές ενός Μπέργκαν.

Βαθμολογία:

Κριτικός: Πάρις Μνηματίδης

Έκδοση Κειμένου: 19/4/2023

Ένα οπτικό μοτίβο που επαναλαμβάνεται πολύ συχνά στο σπουδαίο αυτό φιλμ του Béla Tarr και που εμφανίζεται και στην εναρκτήρια σκηνή είναι να παρουσιάζεται ένα κάδρο σε όλο το εύρος του, απέραντο, μεγαλοπρεπές, και στη συνέχεια να καλύπτεται ασφυκτικά από μια λεπτομέρεια που καταλήγει να επικρατεί στο πλάνο. Δεδομένης και της πολιτικής στροφής της πλοκής προς το φινάλε, είναι πολύ πιθανό η προαναφερθείσα δημιουργική επιλογή να κρύβει και μια έμμεση τοποθέτηση του κινηματογραφιστή για την κατάσταση της Ουγγαρίας την εποχή που γύριζε το πόνημά του. Φαινομενικά από τις χώρες του Ανατολικού Μπλοκ με ανοιχτές ευκαιρίες για προσωπική ευτυχία για τον καθένα λόγω της ιδιάζουσας εκδοχής σοσιαλισμού που εφάρμοζε ο Kádár η οποία διέφερε από τα σταλινικά πρότυπα, που συμβολίζονται από τις προαναφερθείσες εκ πρώτης όψεως θεαματικές λήψεις, μέχρι που αποκαλύπτονται οι παθογένειες που κρύβονται από κάτω με την καταπίεση των ατομικών ελευθεριών μεταξύ άλλων και η εικόνα αλλάζει, όπως αλλάζουν και οι λήψεις. Και το σημαντικό είναι πως, ενώ ο Tarr υπογράφει κάτι με πολύ ισχυρή σφραγίδα εντοπιότητας, που συνδέεται με ζητήματα που τον αφορούν με τον αμεσότερο δυνατό τρόπο λόγω εθνικού χαρακτήρα, υιοθετεί ταυτόχρονα μια γλώσσα η οποία, λόγω της μεγάλης ποικιλίας των επιρροών από τις οποίες δανείζεται, διαθέτει μια παγκόσμια εμβέλεια.

Ο Ούγγρος μετρ δεν χρυσώνει το χάπι όσον αφορά στο να δείξει όλο το εύρος της προσωπικής απελπισίας και απόγνωσης των ηρώων της πλοκής του, ειδικά του πρωταγωνιστή του. Ξεδιπλώνοντας την απαισιόδοξη οπτική του περί της ύπαρξης, την εντάσσει περισσότερο σε ένα κοινωνικό πλαίσιο (με αντίστοιχες αναφορές σε επίπεδο διαλόγων) παρά καθαρά φιλοσοφικό όπως για παράδειγμα στο «Άλογο του Τορίνο» μεταγενέστερα. Η αδυσώπητη ηχητική μπάντα, εξίσου επίμονη στο να υπογραμμίσει τόσο τον θόρυβο μιας μηχανής όσο και το υποτιθέμενο κέφι ενός γλεντιού, υπενθυμίζει συνεχώς τα ασφυκτικά πλαίσια που επικρατούν, τη μηχανιστική λογική των δομών και τη ρουτίνα που ισοπεδώνει κάθε περιθώριο απόδρασης από τη συλλογική θλίψη που μοιάζει να είναι η νόρμα. Η αφαίρεση που ακολουθείται σχετικά με τις λεπτομέρειες της ιστορίας είναι εσκεμμένη, καθώς η έμφαση βρίσκεται στην ατμόσφαιρα και στη χρήση της κινηματογραφικής γλώσσας προκειμένου να περάσει στον θεατή το μαράζωμα των χαρακτήρων με τον μέγιστο δυνατό συναισθηματικό αντίκτυπο.

Πολλά κλασικά μοτίβα του νουάρ εντοπίζονται, από τη μοιραία γυναίκα μέχρι τον αλκοολισμό, αλλά όσο το «Κολαστήριο» κλείνει το μάτι στο συγκεκριμένο είδος άλλο τόσο το αποδομεί με πινελιές απρόσμενες, σαν να μη θέλει να μπει κάτω από ταμπέλες αλλά να λειτουργήσει υπερβατικά, ως ένας γενικότερος στοχασμός επάνω στον απονεκρωμένο αξιακά άνθρωπο και το περιβάλλον που τον οδηγεί σε αυτό το σημείο. Τα δε συμπεράσματα στα οποία οδηγείται το σενάριο γύρω από την αναπόδραστη παρακμή του ατόμου εντός μιας συνθήκης που του περιορίζει το δικαίωμα στον αυτοπροσδιορισμό ίσως να φαίνονταν υπερβολικά πεσιμιστικά ακόμη και για το γούστο ενός Billy Wilder όταν κινηματογραφούσε το «Με Διπλή Ταυτότητα».

Οι συμβολισμοί που χρησιμοποιούνται άλλοτε είναι περισσότερο προφανείς (το «Titanik Bar» στο οποίο περνάει μεγάλο μέρος του χρόνου του ο πρωταγωνιστής) και άλλοτε λιγότερο (η ασταμάτητη βροχή, σίγουρα ένα στοιχείο που έχει ως πηγή έμπνευσης τον Tarkovsky, αποκτά σαφέστερο νόημα σε συνάρτηση με τις παραπομπές στην Παλαιά Διαθήκη που κάνει ένας εκ των επικουρικών χαρακτήρων της ταινίας). Σε όλες τις περιπτώσεις πάντως έχουν ενταχθεί στο σύνολο με έναν τρόπο τέτοιο που ενδυναμώνει τη νοηματική ουσιαστικά (και όχι με πρόθεση έναν επιδερμικό εντυπωσιασμό για όσους «πιάσουν» την εκάστοτε αλληγορία) και παράλληλα προσθέτει στην κυριάρχη αισθητική.

Πάντως, ενώ το κοινωνικοπολιτικό πλαίσιο είναι πάρα πολύ συγκεκριμένο και αποτελεί τον κεντρικό άξονα της δραματουργίας, υπάρχει μια διαχρονικότητα στις διαπιστώσεις που εξάγονται, και αυτό αποδεικνύεται από το γεγονός ότι ο ίδιος ο Tarr θα επέστρεφε σε παρόμοιους προβληματισμούς σε στιγμές στη φιλμογραφία του με διαφορετικές ιστορικές αφετηρίες. Και είναι αυτό ακριβώς το γνώρισμα που καθιστά την οδύνη του «Κολαστηρίου» βασανιστικά οικεία για τον κάθε θεατή, ανεξαρτήτως παραστάσεων.

Βαθμολογία: