Το Πάθος της Ζαν Ντ' Αρκ (1928)

ΣΥΝΟΨΗ

Το χρονικό της δίκης της Ιωάννας της Λωραίνης, η οποία πρέπει να δώσει εξηγήσεις για τα θεϊκά της οράματα, αλλιώς την περιμένει η φωτιά ως αιρετική και βλάσφημη.

Σκηνοθεσία:

Carl Theodor Dreyer

Κύριοι Ρόλοι:

Maria Falconetti … Jeanne d’Arc

Eugene Silvain … επίσκοπος Pierre Cauchon

Andre Berley … Jean d’Estivet

Maurice Schutz … Nicolas Loyseleur

Antonin Artaud … Jean Massieu

Jean d’Yd … Nicolas de Houppeville

Michel Simon … Jean Lemaitre

Κεντρικό Επιτελείο:

Σενάριο: Carl Theodor Dreyer, Joseph Delteil

Μουσική: Victor Alix, Leo Pouget

Φωτογραφία: Rudolph Mate

Μοντάζ: Marguerite Beauge, Carl Theodor Dreyer

Σκηνικά: Jean Hugo, Hermann Warm

Κοστούμια: Valentine Hugo

Διεθνής Κριτική (μ.ο.): Πολύ θετική.

Τίτλοι

Αυθεντικός Τίτλος: La Passion de Jeanne d’Arc
Ελληνικός Τίτλος: Ζαν Ντ’ Αρκ [αυθεντικός]
Διεθνής Τίτλος: The Passion of Joan of Arc
Διεθνής Εναλλακτικός Τίτλος: Joan of Arc
Διεθνής Εναλλακτικός Τίτλος: Joan of Arc
Διεθνής Εναλλακτικός Τίτλος: The Immortal Saint
Εναλλακτικός Ελλ. Τίτλος: Το Πάθος της Ζαν Ντ’ Αρκ [επανέκδοσης]
Εναλλακτικός Ελλ. Τίτλος: Ιωάννα της Λωραίνης [επανέκδοσης]

Άμεσοι Σύνδεσμοι

Ζαν Ντ’ Αρκ (1917)
Ιωάννα της Λωραίνης (1948)
Ζαν Ντ’ Αρκ (1957)
Η Δίκη της Ζαν Ντ’ Αρκ (1962)
Ιωάννα της Λωραίνης (1999)
Jeannette, l’ Enfance de Jeanne d’ Arc (2017)
Joan of Arc (2019)

Παραλειπόμενα

Μετά την επιτυχία του Ο Αφέντης του Σπιτιού (1925) στη Δανία, ο Carl Theodor Dreyer αποδέχτηκε την πρόταση της Societe Generale des Films να κάνει μια ταινία στη Γαλλία. Αυτοί του έδωσαν την επιλογή να κάνει μια βιογραφία είτε για τη Μαρία Αντουανέτα, είτε την Αικατερίνη των Μεδίκων, είτε την Ιωάννα της Λωραίνης. Ο Dreyer θα εξομολογηθεί ότι την τελική απόφαση την πήρε τραβώντας σπίρτα. Η Ιωάννα της Λωραίνης ήταν στην επικαιρότητα εκείνη την εποχή, μια και το 1920 ήταν που η καθολική εκκλησία την είχε αναγνωρίσει ως αγία και ως μία εκ των σημαντικότερων γάλλων αγίων.
Ο Dreyer πέρασε ενάμιση χρόνο ερευνώντας όσα ιστορικά αρχεία υπήρχαν για την αγία, και εντέλει βάσισε το σενάριο του πάνω σε αυτά της δίκης της. Βέβαια, σύμπτυξε σε μία ημέρα 29 ανακρίσεις που είχαν γίνει σε βάθος 18 μηνών. Η εταιρία παραγωγής είχε αγοράσει και τα δικαιώματα του αντικομφορμιστικού βιβλίου του 1925 από τον Joseph Delteil, με τίτλο Jeanne d’Arc, αλλά παρότι αναφέρεται ως πηγή, τίποτα από αυτό δεν χρησιμοποιήθηκε.
Ο Dreyer είδε τη Falconetti σε θεατρική παράσταση μιας κωμωδίας του Victor Margueritte, αλλά αρχικά δεν εντυπωσιάστηκε. Πήγε όμως και την επόμενη ημέρα, και τότε αισθάνθηκε ότι με τη βοήθεια του μακιγιάζ θα χαθεί η μοντέρνα της όψη. Η Falconetti θα αποδεχτεί αμέσως τον ρόλο, αλλά είχε την κρυφή ελπίδα ότι δεν θα χρειάζονταν να κοπούν τα μαλλιά της και ότι θα απέφευγε το μακιγιάζ. Η ηθοποιός είχε μόνο μία εμφάνιση στη μεγάλη οθόνη το 1917 και μέχρι το 1946 δεν θα υπάρξει τρίτη. Ο πρώτος που είχε αποθεώσει την εικονική της ερμηνεία ήταν ο Jean Renoir.
Ο δανός δημιουργός θα κάνει επανάσταση με την επιμονή του να γυρίσει το μεγαλύτερο κομμάτι της ταινίας σε κοντινά πλάνα. Επίσης, δεν επέτρεψε τελικά μακιγιάζ, προτιμώντας να έχει τις αυθεντικές εκφράσεις των ερμηνευτών του, έχοντας ως όπλο το πρόσφατα ανεπτυγμένο παγχρωματικό φιλμ, που βοηθούσε στο να φαίνεται σωστά η φυσική όψη των προσώπων. Στις τεχνικές του όμως συμπεριέλαβε και την οπτική του χαρακτήρα (ο θεατής βλέπει όσα βλέπει ο ήρωας), το ασυγχρόνιστο μοντάζ, λήψεις που παραβίαζαν τον κανόνα των 180 μοιρών, αλλά και λευκό ντεκόρ χωρίς λογικό βάθος πεδίου. Σύμφωνα με το βρετανικό ινστιτούτο κινηματογράφου, αυτές οι τεχνικές έβγαλαν το δράμα από το φυσικό τοπίο και το προώθησαν στο μεταφυσικό. Πλάι στον σκηνοθέτη, ο Rudolph Mate δοκίμασε υπερβολικά φωτισμένα πλάνα, που αναδείκνυαν λεπτομέρειες στα πρόσωπα, αλλά και πλάνα γυρισμένα από πολύ χαμηλά, που έκαναν τους ήρωες να φαντάζουν τερατώδεις.
Έχοντας στα χέρια του ένα υψηλό μπάτζετ 7 εκατομμυρίων φράγκων, ο Dreyer δημιούργησε ένα από τα πιο ακριβά σκηνικά που είχαν δημιουργηθεί ως τότε στην Ευρώπη. Οι σκηνογράφοι εμπνεύστηκαν μέσα από μινιατούρες μεσαιωνικών κάστρων, αλλά σε πολλά σημεία πρόσθεσαν αφύσικες γωνίες, που αντιστοιχούσαν στην έντονη ψυχολογική κατάσταση της κεντρικής ηρωίδας. Βέβαια, από αυτό το τεράστιο σκηνικό αποκαλύπτονται ελάχιστα επί του φιλμ, κάτι που εξόργισε τους παραγωγούς που το πλήρωσαν. Ο Dreyer όμως είχε πει ότι όλο αυτό είχε παίξει έμμεσα τον ρόλο του, επηρεάζοντας τις ερμηνείες των ηθοποιών. Τα αυθεντικά μοντέλα βρίσκονται σήμερα στα αρχεία του δανικού ινστιτούτου κινηματογράφου.
Η πρεμιέρα θα λάβει χώρα στην Κοπεγχάγη, με τη Γαλλία να καθυστερεί για αρκετούς μήνες. Σε αυτό υπαίτιοι ήταν οι γάλλοι εθνικιστές, που πολέμησαν την ταινία επειδή ο Dreyer δεν ήταν ούτε Γάλλος ούτε καθολικός. Υπήρχε ακόμα και η φήμη ότι τη γαλλίδα αγία την ερμήνευε η αμερικανή Lillian Gish. Λίγο πριν την παριζιάνικη πρεμιέρα, ο αρχιεπίσκοπος της πόλης έκοψε πλάνα του φιλμ με τη βοήθεια των κρατικών λογοκριτών. Ο Dreyer εξοργίστηκε, αλλά δεν μπορούσε να κάνει το παραμικρό.
Μετά από πυρκαγιά στα βερολινέζικα στούντιο της UFA τον Δεκέμβριο του 1928, που φιλοξενούσαν την αρχική κόπια της Δανίας, αυτή θεωρήθηκε χαμένη. Ο Dreyer αναγκάστηκε να μοντάρει όσα είχε στα χέρια του, χρησιμοποιώντας ακόμα και κομμένο από τον ίδιο υλικό. Αυτή η κόπια ήταν που συνήθως προβάλλονταν επί δεκαετίες, μαζί με την παριζιάνικη που είχε τις περικοπές. Μέχρι που το 1981 βρέθηκε μία αυθεντική κόπια, όπως είχε προβληθεί στην Κοπεγχάγη, σε ένα ψυχιατρικό νοσοκομείο σε προάστιο του Όσλο. Ήταν μέσα σε ένα πακέτο που είχε σταλθεί το 1928 από τη Δανία σε έναν ψυχίατρο του νοσοκομείου, τον Δρ Harald Arnesen. Ο γιατρός ενδιαφέρονταν τότε για τη γαλλική επανάσταση, αλλά κανείς δεν γνωρίζει το ποιος έστειλε το πακέτο και γιατί. Η ειρωνεία ήταν πως η ταινία δεν είχε προβληθεί καν στη Νορβηγία.
Τόσο η ταινία, όσο και η ερμηνεία της Maria Falconetti (Renee Jeanne Falconetti) θεωρούνται από τις σημαντικότερες και αρτιότερες της έβδομης τέχνης.

Μουσικά Παραλειπόμενα

Ενώ η μουσική των βωβών ταινιών παίζονταν ζωντανά στις αίθουσες, αυτή των Pouget/Alix ηχογραφήθηκε εν μέρει το 1929 σε δίσκο 78 στροφών.
Σχεδόν σε κάθε επανέκδοση άλλαζε η μουσική (συνήθως προτιμούσαν κλασική), με τον Dreyer να μην εγκρίνει καμία εκδοχή μέχρι και τον θάνατο του το 1968. Από το 1983 εμφανίστηκαν αρκετές νέες συνθέσεις ειδικά για την ταινία, από καλλιτέχνες όπως οι Ole Schmidt, Cat Power, Roger Eno και Pacific Chorale.

ΚΡΙΤΙΚΗ

Κριτικός: Γιώργος Ξανθάκης
Έκδοση Κειμένου: 2/7/2025

Ο Carl Dreyer (1889-1968) κατέχει μια μοναδική θέση στην ιστορία του κινηματογράφου. Παρά τη μακρά του καριέρα στη δανέζικη κινηματογραφική βιομηχανία, σκηνοθέτησε ελάχιστες ταινίες. Όντας τελειομανής και αυστηρός δημιουργός, κάθε ολοκληρωμένο του έργο φαίνεται μοναδικό και δύσκολα κατατάσσεται σε κάποια κατηγορία. Η πιο διάσημη ταινία του, που συχνά συγκαταλέγεται στις κορυφαίες όλων των εποχών, είναι «Τα Πάθη της Ζαν ντ’ Αρκ» (1928). Παρότι γυρίστηκε στη Γαλλία και στέκεται ως φόρος τιμής στον «εθνικό μύθο» της χώρας, η ταινία ήταν αποτέλεσμα διεθνούς συνεργασίας: ο Dreyer ήταν Δανός, η πρωταγωνίστρια Falconetti ήταν Κορσικανή, ο διευθυντής φωτογραφίας Rudolph Maté (ο οποίος αργότερα θα σκηνοθετούσε το φιλμ νουάρ «D.O.A.») ήταν Πολωνός και ο καλλιτεχνικός διευθυντής Hermann Warm (γνωστός από το «Το Εργαστήρι του Δρ Καλιγκάρι») ήταν Γερμανός. Η δραματική μοίρα του σώματος της ταινίας, με την καταστροφή της σε πυρκαγιά και την εν συνεχεία ανακάλυψη των αρνητικών σε ένα ψυχιατρείο της Νορβηγίας, προσθέτει στη μυθική της διάσταση.

Η ιστορία της Ζαν ντ’Αρκ, ενός δεκαεπτάχρονου αγράμματου κοριτσιού που οδήγησε τη Γαλλία σε νίκες και τελικά οδηγήθηκε στην πυρά ως αιρετική, αποτελεί ένα εθνικό σύμβολο και μια πηγή ανεξάντλητου ενδιαφέροντος. Η Ζαν γεννήθηκε το 1412 στο χωριό Ντομρεμί, όντας το τρίτο από πέντε παιδιά αγροτικής οικογένειας. Από μικρή ηλικία έδειξε έντονη θρησκευτικότητα, προσευχόταν συχνά και πήγαινε στην εκκλησία. Από τα 13 της δήλωνε ότι άκουγε φωνές του αρχάγγελου Μιχαήλ και των αγίων Αικατερίνης και Μαργαρίτας. Αυτές οι φωνές την καλούσαν να οδηγήσει τη Γαλλία στη νίκη ενάντια στους Άγγλους και να βοηθήσει στην ενθρόνιση του Καρόλου Ζ’. Το 1429 εξετάστηκε από θεολόγους και ιερείς, που επιβεβαίωσαν την “αγνότητα” της πρόθεσής της. Πήρε άδεια να ηγηθεί στρατεύματος για την άρση της πολιορκίας της Ορλεάνης. Η Ζαν ενέπνευσε τους στρατιώτες με το θάρρος και τη βαθιά πίστη της, και η πολιορκία λύθηκε μέσα σε εννιά ημέρες. Ακολούθησαν σειρά από νίκες ανοίγοντας τον δρόμο για την ενθρόνιση του Καρόλου Ζ’ στη Ρενς τον Ιούλιο του 1429. Ωστόσο, τον Μάιο του 1430, κατά τη διάρκεια εκστρατείας στην Κομπιέν, συνελήφθη από τους Βουργουνδούς, οι οποίοι την πούλησαν στους Άγγλους. Οι Άγγλοι ήθελαν να καταστρέψουν την πολιτική και θρησκευτική της επιρροή και οργάνωσαν εναντίον της δίκη στη Ρουέν. Η δίκη της ήταν μεροληπτική. Κατηγορήθηκε για αίρεση και για το γεγονός ότι φορούσε ανδρικά ρούχα. Εκτελέστηκε στην πυρά στην κεντρική πλατεία της Ρουέν στις 30 Μαΐου 1431. Μάρτυρες ανέφεραν ότι κραύγασε “Ιησού!” καθώς πέθαινε.

Η ταινία του Dreyer αποτελεί ένα κορυφαίο επίτευγμα στην ιστορία του κινηματογράφου, ένα έργο που ξεπερνά τα όρια της εποχής του βωβού και παραμένει διαχρονικό. Ο Dreyer, με τη γνωστή τελειομανία και αυστηρότητά του, δημιούργησε ένα φιλμ που δεν είναι απλώς μια ιστορική αναπαράσταση, αλλά μια βαθιά εξερεύνηση της ανθρώπινης ψυχής και της σύγκρουσης μεταξύ πνεύματος και δογματισμού. Δεν εστιάζει στα ηρωικά κατορθώματα της Ζαν, που θα μπορούσαν να οδηγήσουν σε μια επική αφήγηση. Αντίθετα, επικεντρώνεται αποκλειστικά στη δίκη της, βασιζόμενος στα αυθεντικά πρακτικά που αποκαλύφθηκαν το 1924. Αυτή η επιλογή τού επιτρέπει να αναδείξει όχι τη στρατιωτική της ιδιοφυΐα, αλλά την ακλόνητη πίστη και την πνευματική αντοχή μιας ανυπεράσπιστης κοπέλας απέναντι σε παντοδύναμους θεολόγους. Η ταινία γίνεται έτσι ένα δράμα δωματίου, όπου η ένταση πηγάζει από την ψυχολογική αναμέτρηση και όχι από εξωτερικά γεγονότα.

Η κινηματογραφική προσέγγιση του Dreyer είναι πρωτοποριακή και καθοριστική για την αισθητική της. Αντί να χρησιμοποιήσει τον εξπρεσιονισμό μέσω διακοσμητικών στοιχείων, επιλέγει να τον αναδείξει μέσα από την εκφραστικότητα του ανθρώπινου προσώπου. Η κάμερα εστιάζει αμείλικτα στο κουρασμένο, δακρυσμένο πρόσωπο και κυρίως στο συνταρακτικό βλέμμα της Maria Falconetti (Ζαν), η οποία εμφανίζεται χωρίς μακιγιάζ. Αυτά τα γκρο-πλαν γίνονται ο καθρέφτης της εσωτερικής πάλης της Ζαν, αποκαλύπτοντας κάθε συναισθηματική απόχρωση: την εξάντληση, τον πόνο, την αγωνία, αλλά και την ακλόνητη πίστη.

Ο ίδιος ο Dreyer έχει δηλώσει τη σημασία του ανθρώπινου προσώπου ως “τοπίο μοναδικής ομορφιάς”, ικανό να μεταμορφωθεί σε ποίηση. Στην ταινία του, αυτή η φιλοσοφία βρίσκει την απόλυτη εφαρμογή. Η σύγκρουση δεν είναι απλώς μεταξύ κατηγορούμενου και κατηγόρων, αλλά μεταξύ Αγνότητας και Δογματισμού, μεταξύ Πίστης και Υποκρισίας. Τα αποκρουστικά πρόσωπα των βασανιστών της Ζαν, γεμάτα αυταρέσκεια, περιφρόνηση και κακία, έρχονται σε αντίθεση με το φωτεινό και σεπτό πρόσωπο της Falconetti, το οποίο εκπέμπει εσωτερική πνευματική λάμψη.

Η ταινία, παρά την απλότητα της πλοκής της, είναι δομημένη με μια εκπληκτική κινηματογραφική γλώσσα. Ο Dreyer χρησιμοποιεί ένα δυναμικό μοντάζ για να δημιουργήσει σαφώς δομημένες ακολουθίες, οι οποίες εντείνουν τη δραματική κορύφωση. Η προσπάθεια των δικαστών να παγιδεύσουν τη Ζαν με λεξιλογικές παγίδες και οι ευφυείς, διαισθητικές απαντήσεις της που αποκαλύπτουν τη βαθιά της πίστη αποτελούν την καρδιά της πνευματικής αναμέτρησης:

«Ο Αρχάγγελος Μιχαήλ εμφανίστηκε γυμνός;» – «Νομίζετε ότι ο Θεός δεν μπορούσε να τον ντύσει;»
«Είχε μακριά μαλλιά;» – «Γιατί να τα είχε κόψει;»
«Είσαι σε κατάσταση χάριτος;» – «Αν είμαι, είθε ο Θεός να με διατηρήσει. Αν όχι, είθε να μου τη χαρίσει.»

Οι απάνθρωποι δικαστές, θυμίζοντας «λύκους που μυρίζουν αίμα», την απειλούν με βασανιστήρια. Εξαντλημένη, υποχωρεί και παραδέχεται πως εξαπατήθηκε από τον σατανά. Γρήγορα ανακαλεί την αποκήρυξή της, δηλώνει ότι οι φωνές της ήταν αληθινές, και καταδικάζεται στην πυρά.

Η φωτογραφία του Rudolph Maté είναι εξίσου καθοριστική στην αισθητική της ταινίας. Ο ιδιαίτερος φωτισμός, οι ανορθόδοξες γωνίες λήψης και τα κλειστοφοβικά, αφηρημένα κάδρα δημιουργούν μια ατμόσφαιρα αυστηρότητας και καταπίεσης. Το αφαιρετικό σκηνικό, με ελάχιστα στοιχεία ντεκόρ και μια μη ρεαλιστική λευκότητα, προσδίδει μια ονειρική, απόκοσμη, σχεδόν μεταφυσική διάσταση. Όλα αυτά τα στοιχεία συντελούν στο να νιώθουμε πως η ταινία διαδραματίζεται σε ένα θραύσμα της φαντασίας, όπου μόνο τα συναισθήματα είναι πραγματικά, ενισχύοντας το συναισθηματικό της βάρος.

Ο Dreyer ανεβάζει τη Ζαν ντ’ Αρκ σε ένα συμβολικό επίπεδο, εξισώνοντάς την με τον Χριστό. Αυτή η παράλληλη ανάγνωση είναι εμφανής σε πολλά σημεία της ταινίας: η τοποθέτηση ενός “αγκάθινου στεφανιού” από κλαδιά στο κεφάλι της, θυμίζοντας τον εμπαιγμό του Χριστού ˙ η σταυροειδής σκιά των κάγκελων της φυλακής που παραπέμπει στη σταύρωση ˙ Ο τίτλος της ταινίας, που παραπέμπει ευθέως στα «Πάθη του Χριστού» ˙ η θυσία της Ζαν για την πίστη της, που αντανακλά τη θυσία του Χριστού για την ανθρωπότητα. Μέσα από αυτή τη σύγκριση, ο Dreyer δεν επιτίθεται απλώς στον θρησκευτικό φανατισμό, αλλά αναδεικνύει την αθωότητα και την αγνότητα της Ζαν ως αληθινής μαθήτριας του Χριστού, σε αντίθεση με τον δογματισμό και την υποκρισία των δικαστών. Το φινάλε, με την εξέγερση των χωρικών (ένα επινόημα του Dreyer που αποκλίνει από την ιστορική πραγματικότητα), μετατρέπει την ήττα της Ζαν σε θρίαμβο, υποδηλώνοντας ότι παρά τη βία και την αδικία, η πίστη και το φως πάντα νικούν το σκοτάδι.

«Το Πάθος της Ζαν ντ’ Αρκ» παραμένει ένα αξεπέραστο έργο, ένα μνημείο της έβδομης τέχνης που συνεχίζει να προκαλεί δέος και συγκίνηση. Δεν είναι απλώς μια ιστορική αναπαράσταση, αλλά μια βαθιά ανθρώπινη, πνευματική, για κάποιους θρησκευτική εμπειρία. Είναι μια λυρική παραίσθηση, μια υπερβατική έκσταση που ξεπερνά τον Λόγο και αγγίζει το μεταφυσικό -μια ιερή λιτάνευση ενός οπτικού θαύματος.

Βαθμολογία: