Συντάκτης: Γιώργος Ξανθάκης

ΙΙ. ΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ

Η γέννηση του νεορεαλισμού

Διαβολικοί Εραστές | Ossessione (1943)

Ενώ μια πρώιμη ερασιτεχνική ταινία του δεν υπάρχει πια -ένα μπουνιουελικό έργο που έγινε κάτω από την καθοδήγηση του φωτογράφου Horst P. Horst- η τεκμηριωμένη μύηση του Visconti στον κόσμο του κινηματογράφου ήρθε με όχι τίποτα λιγότερο από τον μεγάλο Jean Renoir. Εκτός από την ύπαρξη πολιτικής καθοδήγησης στον επίδοξο σκηνοθέτη, ο Renoir προσέλαβε τον Visconti ως βοηθό σε ταινίες όπως τα «Toni» (1935), «Une Partie de Campagne» (1936) και την καταραμένη «Tosca» (1941), από την οποία ο Renoir απολύθηκε όταν ξέσπασε ο πόλεμος.

Ήταν επίσης ο Renoir που έδωσε στον Visconti ένα αντίγραφο του νουάρ μυθιστορήματος του James M. Cain, “The Postman Always Rings Twice”, το οποίο θα χρησίμευε ως έμπνευση για την πρώτη ταινία του, “Ossessione”, που γράφτηκε από τον Visconti και μια ομάδα συναδέλφων του από το κινηματογραφικό περιοδικό “Milanese”. Με οπερατέρ τους Domenico Scala και Aldo Tonti, το ντεμπούτο του Visconti είναι μια πικρή απεικόνιση της φτώχειας, του σαρκικού ερωτισμού και μιας κοινωνικής έντασης που σιγοβράζει. Η ιστορία περιστρέφεται γύρω από τον γκρινιάρη Giuseppe Bragana (Juan de Landa), την αισθησιακή, ανικανοποίητη και άπιστη σύζυγό του, Giovanna (Clara Calamai), και τον σπασμωδικό τυχοδιώκτη Gino Costa (Massimo Girotti). Από το πρώτο πλάνο της ταινίας, ο μακρύς και μαιανδρικός δρόμος της ιταλικής υπαίθρου του ‘40  προοικονομεί τη δύσβατη διαδρομή αυτών των καθημερινών ανθρώπων, των οποίων μυρίζουμε τον ιδρώτα κι αντιλαμβανόμαστε την πλήξη και τα υπαρξιακά τους αδιέξοδα.

Η εύκαμπτη, τριπλή σχέση αναφύεται από την κοινή μελαγχολία και την τυφλή επιθυμία, και ενώ αρχικά η Giovanna και ο Gino εκδηλώνουν την ακατανίκητη ερωτική τους έλξη, στη συνέχεια έρχονται αντιμέτωποι με ένα σχεδόν ακαριαίο σύνδρομο λύπης, ενοχής και παράνοιας. Η «Εμμονή» του τίτλου της ταινίας, ταιριάζει στον κάθε χαρακτήρα της μυθοπλασίας, ακόμη και σε έναν πλανόδιο καλλιτέχνη, του οποίου τα κίνητρα διατηρούνται σκοπίμως διφορούμενα (είναι πιθανώς ο πρώτος ομοφυλόφιλος χαρακτήρας στο έργο του Visconti). Το “Ossessione” αποπνέει πνιγηρό  φόβο, με τα  στοιχεία της επιβίωσης και της αλληλεγγύης του παράνομου ζευγαριού να τορπιλίζονται  συνεχώς από τις ολέθριες συγκυρίες της μοίρας. Αυτή η βασανιστική αγωνία είναι το ιδανικό υπόστρωμα για τον καμβά του Visconti, στον οποίο ο βασικός θεματικός πυρήνας των ταινιών του αφορά ανθρώπους που έχουν παγιδευτεί στα δίχτυα του παρελθόντος, είναι δυσαρεστημένοι με το παρόν και αδυνατούν να αναλάβουν την ευθύνη για το μέλλον.

Ο Visconti πετυχαίνει να διαλύσει τα συμβατικά σύμβολα στα οποία αρέσκονταν ο μελοδραματικός κινηματογράφος της εποχής. Μέσα από τη «βρώμικη» ιστορία των εγκληματικών εραστών και θυμάτων του πεπρωμένου, ή μιας αδιάφορης κοινωνίας, υπάρχει ένα δυναμικό επαναστατικής ενέργειας, κοινωνικής και σεξουαλικής, αλλά και ένας ρεαλισμός και μια αυθεντικότητα που καθηλώνουν τον θεατή. Το κυριότερο επίτευγμα του Visconti  είναι ότι μετατρέπει ένα νουάρ υλικό σε κοινωνική και πολιτική αλληγορία. Έχουν περάσει τόσες δεκαετίες κι ο σημερινός ακόμη θεατής δεν μπορεί να μείνει απαθής μπροστά στην ποιότητα της αισθητικής, την επιμέλεια του καδραρίσματος, τις εκδηλώσεις των αισθημάτων, την πλαστικότητα της εικόνας, την κομψότητα των σωματικών κινήσεων και τον λυρισμό που σχεδόν συγγενεύει με την όπερα. Η τεχνική του Visconti καθορίζεται από αυτό το πρώτο λαμπρό δοκίμιο, με μια κάμερα που κινείται από το αργό πανοραμικό ως το βάθος του πεδίου, αποτυπώνοντας προσεχτικά τη ζωή, μέχρι τους πιο ανεπαίσθητους παλμούς της. Το «Ossessione» σηματοδοτεί μια ιστορική κινηματογραφική στιγμή: ένα καινούργιο στυλ κινηματογράφου γεννήθηκε…

«Ο όρος νεο-ρεαλισμός γεννήθηκε με το “Ossessione’’», δήλωσε ο Visconti . «Από τη Φερράρα έστειλα τα πρώτα πλάνα της ταινίας στον μοντέρ μου, Mario Serandrei. Μετά από λίγες μέρες, μου έγραψε ότι του άρεσαν πολύ οι σκηνές και πρόσθεσε: «Δεν ξέρω πώς να ορίσω αυτό το είδος κινηματογράφου εκτός από νεο-ρεαλιστικό». Τελικά το “Ossessione” όχι μόνο άνοιξε τον νεορεαλιστικό κύκλο, αλλά θεωρείται ως η πρώτη ταινία του σύγχρονου ιταλικού κινηματογράφου που καταγράφει ένα άγνωστο και καλά κρυμμένο, από τον φασισμό, πρόσωπο της ιταλικής πραγματικότητας. Η καυστική και αδρή συγκρότηση του φιλμ εξόργισε τις πολιτικές και θρησκευτικές φατρίες της Ιταλίας, και όταν η ταινία έκανε πρεμιέρα, ο Μπενίτο Μουσολίνι έφυγε από τον κινηματογράφο ουρλιάζοντας: «Αυτό δεν είναι Ιταλία!». Η ταινία απαγορεύτηκε από τη φασιστική κυβέρνηση και όλες σχεδόν οι κόπιες καταστράφηκαν.

Το μυθιστόρημα του James M. Cain είχε ήδη γίνει ταινία στη Γαλλία το 1939 με τίτλο «Le Dernier Tournant». Ξαναγυρίστηκε  στο Χόλιγουντ με τον αυθεντικό τίτλο “The Postman Always Rings Twice”, το 1945 από τον Tay Garnet  και το 1981 από τον Bob Rafelson, και στη συνέχεια στην Ουγγαρία το 1998, με τον τίτλο «Passion» από τον György Fehér.

Μέρες Δόξας | Giorni di Gloria (1945)

Ενώ οι επιπτώσεις του πολέμου ήταν αισθητές πίσω από τις σκηνές του “Ossessione”, παρά στην ίδια την ταινία, το επόμενο φιλμ του Visconti ήταν απολύτως σαφές στην πρόθεσή του. Το ντοκιμαντέρ Μέρες Δόξας / Giorni di Gloria (1945) επικεντρώνεται στους παρτιζάνους αγωνιστές της αντίστασης και σε δίκες φασιστών που διεξήχθησαν μετά τον πόλεμο. Οι Visconti, De Santis και Serandrei, υποστηριζόμενοι από το τμήμα Ψυχολογικού Πολέμου των Συμμάχων, επιβλέπουν αυτό το ντοκουμέντο και καταγράφουν με αδυσώπητη αντικειμενικότητα εικόνες της αντίστασης και της λαϊκής  εξέγερσης, αλλά και τη δίκη και την εκτέλεση του Pietro Caruso, πρώην επικεφαλής της φασιστικής αστυνομίας της κατεχόμενης Ρώμης, του βοηθού του, Roberto Ochetto, και του αρχιβασανιστή Pietro Koch, επικεφαλής της Pensione Jaccarino. Τέλος, παρουσιάζονται τα πρώτα σημάδια της ανασυγκρότησης: εργάτες που δουλεύουν σε μηχανουργεία και εργοτάξια.

Η Γη Τρέμει | La Terra Trema (1948)

Η δεύτερη μεγάλου μήκους ταινία του Visconti, «H Γη Τρέμει», είχε επίσης πολιτική προέλευση, ακόμα κι αν το αποτέλεσμα υπερβαίνει τους δογματικούς περιορισμούς, οδηγώντας τον νεορεαλισμό στα όριά του, αφού η καταγραφή της σκληρής κοινωνικής πραγματικότητας κινηματογραφείται με λυρισμό και επικότητα, αντάξια μιας αρχαίας τραγωδίας.

Το 1947, το ιταλικό ΚΚ επιχορηγεί το γύρισμα ενός ντοκιμαντέρ για την εξαθλιωμένη Ν. Ιταλία και Σικελία, για το «Ζήτημα του Νότου», το αποκαλούμενο από τον Γκράμσι «La questione meridionale». Ο Visconti φεύγει αμέσως για τη Σικελία και εκεί συλλαμβάνει ένα μεγαλειώδες σχέδιο για μια κινηματογραφική τριλογία για τους εργάτες της θάλασσας, της γης και των ορυχείων. Καταφέρνει να γυρίσει  μόνο το πρώτο μέρος, «Η Γη Τρέμει». Λογοτεχνικό υπόβαθρο της ταινίας το σπουδαίο μυθιστόρημα «I Malavoglia» του σικελού «βερίστα» Τζιοβάνι Βέργκα, που του πρόσφερε το μυθικό κλειδί για να εισέλθει στον κόσμο του Ιταλικού Νότου και να κατανοήσει τα ιστορικά, οικονομικά και κοινωνικά αίτια του δράματος που αυτός βίωνε. Η προσέγγιση του Visconti διαυγής και πειστική: η τραγωδία αυτών των ανθρώπων δεν είναι έργο κάποιας θεϊκής δύναμης, αλλά ενός αδυσώπητου οικονομικού συστήματος. Για να απεικονίσει τον σκληρό αγώνα των ψαράδων για επιβίωση μέσα σε ένα αβέβαιο, ανασφαλές και ευμετάβλητο πλαίσιο, εικονοποίησε το μυθιστόρημα του Βέργκα «υπό το φως του Μαρξ».

Γοητευμένος από το σικελικό ψαροχώρι Aci Trezza, ο Visconti δεν επέλεξε μια αυστηρή μορφή ντοκιμαντέρ, αλλά προοδευτικά εισήγαγε στο φιλμικό κείμενο μυθοπλαστικά στοιχεία που αγγίζουν τα όρια της «τραγωδίας». Το “Η Γη Τρέμει”, το οποίο εξακολουθεί να φέρει τον επεισοδιακό υπότιτλο, «Το επεισόδιο της θάλασσας», διαθέτει ως ηθοποιούς σικελούς ψαράδες που μιλούν την τοπική διάλεκτο, και ανατέμνει με μαρξιστική διαλεκτική έναν πληθυσμό που εξαρτάται από την ασυνεπή γενναιοδωρία της «πικρής θάλασσας» και καταδυναστεύεται από τη χειραγώγηση της αγοράς. Επικρατεί στο θεματικό σκελετό του φιλμ η γενεαλογική αντιπαράθεση μεταξύ της επαναστατικότητας των νέων και της ευλάβειας στη μακραίωνη διαδικασία της εκμετάλλευσης των  ψαράδων από τους χονδρεμπόρους.

Είναι πρόδηλο ότι το αίτιο που κινεί τη δραματουργία είναι μια οικονομική αντιμαχία, και ο Visconti επιχειρεί με ενεργητικότητα και αισιοδοξία να αναδείξει την πραγματική φύση του εμποδίου, αλλά επιπρόσθετα να προτείνει και τη φωτεινή εναλλακτική λύση μιας διαφορετικής προοπτικής. Αλλά βέβαια υπάρχει η πραγματιστική απόκλιση από αυτή τη ρομαντική εξέγερση, γιατί αν κάποιος επαναστατεί κατά της αδικίας, πρέπει να δεχθεί επίσης και τον κίνδυνο μιας τέτοιας ανεξαρτησίας, και την επακόλουθη χιονόμπαλα της απελπισίας. Αυτό είναι ένα σκληρό μάθημα για ιδεαλιστές σαν τον Visconti. Ο πρωταγωνιστής Ντόνι συνειδητοποιεί σε ενεργότερο βαθμό από τους άλλους ψαράδες την εκμετάλλευση του από τους ιχθυεμπόρους. Αποστατεί, αρνείται πρώτος το σύστημα εκμετάλλευσης, τελικά αποτυγχάνει στην κατά μόνας επανάσταση του και επιστρέφει σ’ αυτό. Ολοκληρωτικά ηττημένος και ταπεινωμένος; Όχι λέει ο διαλεκτικός Visconti, που έχει μελετήσει σε βάθος τον Gramsi. O Ντόνι συμβιβάζεται προσωρινά για να μείνει και να δουλέψει στον τόπο του και όχι για να εγκαταλείψει οριστικά την προοπτική της αποστασίας, της άρνησης και της ανατροπής σε μια καλύτερη συγκυρία στο μέλλον. Αυτό άλλωστε δηλώνει με έξοχο κινηματογραφικό τρόπο ο Visconti στο τελευταίο πλάνο, με το ρωμαλέο βλέμμα και την αποφασιστικότητα με την οποία ο Ντόνι βυθίζει το κουπί στη θάλασσα.

Η οπτική του Visconti για το “Η Γη Τρέμει” είναι αυτή του παρατηρητικού ερευνητή, που αποκαλύπτει ένα πλούσιο, λεπτομερές και ιδίως αυθεντικό πορτρέτο μιας καθημαγμένης κοινωνίας. Χωρίς να είναι συγκαταβατικός και επιεικής με την αφέλεια και τις δεισιδαιμονίες των ψαράδων, αυτός ο εστέτ τούς περιβάλλει με γνήσια ευαισθησία και αγάπη. Με άλλα λόγια, είναι ένας ο ανθρωπολόγος που θέτει το σκηνικό και τον σχολιασμό του, αλλά αποσύρεται διακριτικά από την εικόνα όταν πραγματικά αντιλαμβάνεται ότι η παρουσία του δεν είναι πια απαραίτητη. Αφήνει τότε τους ψαράδες  να τραγουδούν και να δουλεύουν με μεγάλη ζέση, να δείχνουν συντροφικότητα και πάθος για εξέγερση, ρομαντισμό και μόχθο.

Η αλληλεπίδρασή του με το υλικό του είναι σύνθετη, χρησιμοποιώντας τον έμφυτο νατουραλισμό αλλά και δημιουργώντας μια στυλιζαρισμένη αφήγηση, εκθέτοντας την αυθεντικότητα, αλλά και με μια ενίοτε αυξημένη αισθητική καλλιέπεια. Έτσι ο Visconti πετυχαίνει μια παράδοξη σύνθεση ρεαλισμού και εστετισμού, συνδυάζοντας την ομορφιά των κινηματογραφικών μέσων και τη σκληρότητα της πραγματικότητας, ενώ καταφέρνει να απογειώσει στον χώρο της όπερας ένα κοινό μελόδραμα. Η καταγραφή της πραγματικότητας γίνεται αντικείμενο αισθητικής αναζήτησης, και ο ιταλικός νεορεαλισμός ξεφεύγει από τα περιορισμένα όρια της αποκλειστικής εστίασης στην ανθρώπινη δυστυχία, ανοίγοντας τον δρόμο για τη διερεύνηση νέων θεματικών .

Αυτή η δεύτερη μεγάλου μήκους ταινία του Visconti καταφέρνει με υψηλή αισθητική να συνδυάσει την ποίηση και τον λυρισμό με τον ρεαλισμό και το πολιτικο-οικονομικό σχόλιο, αποτελώντας μία από τις σημαντικότερες ταινίες του Ιταλικού Νεορεαλισμού.

Όπως έγραψε ο Αντρέ Μπαζέν: «Oι ψαράδες του Visconti είναι αληθινοί ψαράδες, αλλά βαδίζουν όπως οι πρίγκιπες της τραγωδίας και οι ήρωες της όπερας, ενώ η αξιοπρέπεια της κινηματογράφησης δανείζει στα κουρέλια τους την αριστοκρατικότητα αναγεννησιακού κεντήματος».

Συνέχεια με το τρίτο μέρος το επόμενο Σάββατο…

ΔΙΑΒΑΣΤΕ ΚΑΙ...

Μοιραστειτε ενα σχολιο

Η ηλ. διεύθυνση σας δεν δημοσιεύεται. Τα υποχρεωτικά πεδία σημειώνονται με *