Κραυγές και Ψίθυροι

Κριτικός: Πάρις Μνηματίδης

Έκδοση Κειμένου: 1/7/2021

Φυσικά και δεν πρόκειται για τη μοναδική υπερβατική νοηματικά στιγμή μιας φιλμογραφίας γεμάτης με στιγμές ασύλληπτου ύψους. Το «Κραυγές και Ψίθυροι» ωστόσο λάμπει ιδιαίτερα δυνατά ανάμεσα στα πολυάριθμα αριστουργήματα με την υπογραφή του Bergman, ελέω του περφεξιονισμού που αγγίζει ο σπουδαίος αυτός δημιουργός σε επίπεδο χειρισμού των εκφραστικών του μέσων. Η επιμέλεια των οπτικών συνθέσεών του, βάση των οποίων είναι ένα ιδιαίτερα έντονο κόκκινο χρώμα (που μπορεί να έχει πολλές ερμηνείες, από τη γυναικεία φύση των ηρωίδων μέχρι τη βία του υποσυνειδήτου που κατά τη διάρκεια του φιλμ εκδηλώνεται σε μια σειρά αιματηρών ξεσπασμάτων) που είναι σχεδόν πάντα παρόν, από τους τίτλους αρχής μέχρι τον διάκοσμο και τα fade-out, η καθοδήγηση των ηθοποιών που οδηγεί σε ωμής αμεσότητας αντιδράσεις κι αλληλεπιδράσεις λόγω του ψυχαναλυτικού χαρακτήρα της προσέγγισης, ακόμη και η χρήση του ήχου που λειτουργεί υπαινικτικά και καθορίζει την ατμόσφαιρα της εκάστοτε σκηνής, όλα τα μεμονωμένα στοιχεία της τεχνικής συνδυάζονται σε μια αισθητική εμπειρία μεγατόνων που ξεπερνάει την επιφάνεια μιας τελειοποιημένης αρτιότητας, και διασχίζει τα χωράφια του ριζοσπαστισμού στη φόρμα.

Τα κοντινά εδώ δεν είναι απλά ένα όχημα ανάδειξης του ηθοποιού, αποτελούν κυρίως τη δίοδο επικοινωνίας του θεατή με τον συναισθηματικό πυρήνα του φιλμ, τον καθιστούν ουσιαστικά κοινωνό της εσωτερικής διαδικασίας του ερμηνευτή που παράγει την εξωτερίκευση της συγκίνησης κάθε διαβάθμισης και απόχρωσης που ξεδιπλώνεται επί της οθόνης. Τα κοστούμια δεν αποτελούν μονάχα μια συνοδευτική εικαστική παρέμβαση στη μοναδική χρωματική παλέτα του Sven Nykvist, που αναμειγνύει υποδειγματικά νατουραλισμό και στιλιζάρισμα, αλλά ταυτόχρονα συμβάλλουν καθοριστικά στον προσδιορισμό των ιδιαίτερων γνωρισμάτων και της ψυχολογίας των χαρακτήρων, και υπογραμμίζουν προβληματικές που αναπτύσσονται, συνιστούν ζωτικά συμπληρώματα των ίδιων των ερμηνειών. Ακόμη και η χρήση των χώρων, με την πλειοψηφία της δράσης να εκτυλίσσεται εντός των ασφυκτικών πλαισίων των τεσσάρων τοίχων της έπαυλης στην οποία μένουν οι κεντρικές ηρωίδες, και τις στιγμές που η κάμερα μεταφέρεται σε εξωτερική τοποθεσία να είναι μετρημένες και στρατηγικά τοποθετημένες κατά τη χρονική διάρκεια του φιλμ (διόλου τυχαία για τη σημειολογία του σεναρίου, τις δύο από τις τρεις φορές που συμβαίνει αυτό, γίνεται αναδρομή σε ένα εξιδανικευμένα «ευτυχισμένο» παρελθόν), ενώ στα χέρια ενός σκηνοθέτη μικρότερου βεληνεκούς μπορεί να εγκλωβιζόταν σε μια άκαμπτη θεατρικότητα, ο Bergman κάνει αυτόν τον τοπικό περιορισμό προτέρημα με άκρως κινηματογραφικό χαρακτήρα. Ο ίδιος αξιοποιεί τον χώρο αριστοτεχνικά για να δώσει έμφαση στα εσωτερικά αδιέξοδα των πρωταγωνιστριών του, να εμφυσήσει συγκεκριμένες δυναμικές στις μεταξύ τους σχέσεις (έχουν μεγάλη σημασία λεπτομέρειες, όπως για παράδειγμα το πού υπάρχουν πόρτες που διαχωρίζουν τα δωμάτια μεταξύ τους, πού κάθονται οι χαρακτήρες) για να βυθίσει τον θεατή στο ενδοσκοπικό ταξίδι τους, και για να αποσπάσει τα μέγιστα σε δημιουργία ατμόσφαιρας κι ολοκληρωμένης φιλμικής γλώσσας με δική της, συνειρμικού τύπου λογική παραμερίζοντας τον μαξιμαλισμό.

Τα πρίσματα από τα οποία μπορεί να ερμηνευθεί το «Κραυγές και Ψίθυροι» είναι πολλαπλά. Διαθέτει ένα σαφώς φεμινιστικό πλαίσιο ανάλυσης, καθώς τα πάθη των ηρωίδων σίγουρα πηγάζουν και από τον ρόλο που τους έχει επιβληθεί από τον περίγυρό τους ελέω του βιολογικού τους φύλου (πιο περίτρανη απόδειξη η σκηνή με το κομμάτι του γυαλιού). Δίνει οπωσδήποτε βάση και στην ψυχολογία, χρησιμοποιώντας μοτίβα όσον αφορά τις σχέσεις μεταξύ των τριών αδερφών που παραπέμπουν στη θεωρία του Alfred Adler (περί αυξημένου ανταγωνισμού μεταξύ ομόφυλων παιδιών και τάσης αμφισβήτησης των φυλετικών τους ρόλων). Οι διαφορετικές φάσεις αυτοσυνειδησίας στις οποίες βρίσκονται οι τρεις γυναίκες που τοποθετούνται στο επίκεντρο του σεναρίου (με τη Maria να βρίσκεται ακόμη στο στάδιο του αυτοπροσδιορισμού, βλέποντας επιπόλαια κι εγωκεντρικά τις σχέσεις της με τους άλλους, την Karin να είναι σε υπαρξιακή κρίση σχετικά με την υπόσταση του εγώ της και τη ζωή της εν γένει, και την Agnes να προσπαθεί να συμφιλιωθεί με το ενδεχόμενο του θανάτου της) ίσως να είναι κι έμμεση αναφορά στα ψυχοκοινωνικά στάδια ανάπτυξης του Erikson. Εμπεριέχεται και μια κοινωνιολογική διάσταση, μιας και μπαίνουν στο κάδρο οι ταξικές και άτυπες ιεραρχικές διαφορές ανάμεσα στις αδερφές των Andersson, Thulin και Ullmann, της υπηρέτριας της Sylwan και των δεύτερων ρόλων των ανδρών ερμηνευτών που διαθέτουν μια κομβικά υποστηρικτική σημασία για την κατανόηση των αντιλήψεων των βασικών ηρωίδων. Ακόμη και μια θρησκευτική προέκταση υπάρχει, η οποία τονίζεται ιδιαίτερα στη σεκάνς με τον ιερέα (λειτουργεί άραγε ως alter-ego του ίδιου του δημιουργού στο θέμα της πίστης;) και στην αντίστοιχη, εξαιρετικά αμφίσημη (είναι όνειρο ή όχι;), της «ανάστασης». Το καθαρόαιμα πολιτικό context είναι το μοναδικό για το οποίο δεν φαίνεται να ενδιαφέρεται ο Bergman, για αυτό άλλωστε και δεν προσδιορίζει την ακριβή χρονολογία της ιστορίας του, προφανώς γιατί κρίνει πως δεν πρόκειται για έναν συντελεστή με εξίσου μεγάλη αξία σχετικά με μια ιδιότητα διαχρονικότητας. Κάτω από οποιαδήποτε ανάγνωση πάντως, τα συμπεράσματα που βγαίνουν είναι τα ίδια: οι άνθρωποι που παρακολουθεί ο εμβληματικός κινηματογραφιστής είναι εξαιρετικά δυστυχισμένες και τελματωμένες υπάρξεις, άλλες ολοκληρωμένες εσωτερικά αλλά με ζωές που δεν ανταποκρίνονται στις μεγάλες τους προσπάθειες για αυτοπραγμάτωση, άλλες ανίκανες να αγαπήσουν και να επικοινωνήσουν πραγματικά. Όσοι θα καταφέρουν να φτάσουν στο τέλος της διαδρομής της πλοκής, θα μείνουν μετέωροι συναισθηματικά, φαινομενικά ξεκινώντας με πολλές υποσχέσεις νέα κεφάλαια στις προσωπικές τους πορείες, στην πραγματικότητα όμως συνεχίζοντας στα ίδια άγονα μονοπάτια της κενότητας.

Η ερμηνευτική συνεισφορά του πρωταγωνιστικού κουαρτέτου είναι ανεκτίμητη, προσωποποιώντας τις δυναμικές και τις ιδιοσυγκρασίες της κάθε ηρωίδας, με την Ingrid Thulin να είναι εκείνη που τελικά συνθέτει το πιο πολύπλοκο πορτρέτο, καταφέρνοντας να συνδυάσει έξοχα την επίπλαστη ευπρέπεια ενός κοινωνικά αποδεκτού προσωπείου και την πηγαία απόγνωση μιας γυναίκας που βρίσκεται στα όρια. Η Harriet Andersson αποδίδει τη συνθήκη του χαρακτήρα της με σπαρακτική ωμότητα, κερδίζοντας το στοίχημα εκεί που χρειάζεται να χαμηλώσει τους τόνους για να καταστήσει τις μεγάλες δραματικές κορυφώσεις πιο επώδυνες, ενώ η Liv Ullmann αριστεύει σε διπλό ρόλο, από τη μία σκιαγραφώντας με οξυδέρκεια έναν άνθρωπο που παρότι είχε το προνόμιο της μητρικής αγάπης στο παρελθόν (ή ίσως και ακριβώς για αυτόν τον λόγο;), πλέον έχει εγκλωβιστεί σε ένα πρωτόλειο επίπεδο επεξεργασίας του περίγυρού του, πληγώνοντας έτσι τα άτομα που βρίσκονται κοντά του, και από την άλλη, για ελάχιστο αλλά πολύ κρίσιμο στην ουσία του κινηματογραφικό χρόνο, ενσαρκώνει εξαιρετικά πειστικά μια μητέρα επιβλητική, σεβαστή αλλά και απλησίαστη, της οποίας το κύρος έχει μεγεθυνθεί από την αποστασιοποίηση που προκαλούν οι αναμνήσεις. Ήρεμη δύναμη αποδεικνύεται η Kari Sylwan, συγκινητική με έναν δικό της τρόπο, που εκπέμπει μεν σε χαμηλότερες συχνότητες, αποβαίνει όμως πολύτιμος για το σύνολο, περνώντας έμμεσα και μια κοινωνική προβληματική. Η συμβολή των τεσσάρων ηθοποιών ολοκληρώνει το όραμα του Bergman, και φιλοτεχνεί την εικόνα ενός αριστουργήματος σπάνιας εγκεφαλικότητας κι ευαισθησίας.

Βαθμολογία: