Παζολίνι

• Κυριότερη Προβολή στην Ελλάδα: Διανομή στις αίθουσες.
• Παγκόσμια Κριτική Αποδοχή (Μ.Ο.): Θετική.

Τίτλοι

Αυθεντικός Τίτλος: Pasolini

Ελληνικός Τίτλος: Παζολίνι

Άμεσοι Σύνδεσμοι

120 Μέρες στα Σόδομα (1975)

Κύριες Διακρίσεις

• Συμμετοχή στο διαγωνιστικό τμήμα του φεστιβάλ Βενετίας.

Παραλειπόμενα

• Σύμφωνα με τον Ferrara, τα πλάνα του για αυτή την ταινία ξεκινάνε από τη δεκαετία του 1990. Αρχικά δεν σκεφτόταν μια κανονική βιογραφία του ιταλού δημιουργού, αλλά στη θέση του να είναι η Zoe Tamerlis Lund, η οποία και θα ζούσε τη ζωή που έκανε ο Ιταλός. Ο θάνατος της καλλιτέχνιδας απέτρεψε το σχέδιο αυτό.

Εξωτερικοί Σύνδεσμοι

• imdb
• Wikipedia
• Rotten Tomatoes

Κριτικός: Χάρης Καλογερόπουλος

Έκδοση Κειμένου: 13/5/2015

Πιέρ Πάολο Παζολίνι. Ποιητής, νοβελίστας, δοκιμιογράφος, σκηνοθέτης, ανορθόδοξος μαρξιστής, αφού δεν αγαπούσε κανένα σύστημα και εξουσία, και ομοφυλόφιλος που σιχαινόταν το σεξ σε κρεβάτια και ποθούσε μόνο τα άγρια, επικίνδυνα αγόρια της νύχτας, βρίσκοντας ίσως στους λούμπεν, το σεξουαλικό ισοδύναμο της ταξικής οργής απέναντι σε μια κοινωνία που, όχι αδίκως, την έβρισκε νοσηρή. Στο σινεμά του, ξεκινώντας πρώτα απ` τον νεορεαλισμό, αρνήθηκε κάθε κλασικό φινίρισμα αφήγησης και παραγωγής, βάζοντας συχνά ερασιτέχνες να παίζουν, μάλλον απλά να λένε τα λόγια, προσέχοντας μόνο τη σημειολογία των εικόνων του, κ.λπ. Δεν δημιουργούσε χαρακτήρες, αλλά ανθρώπους σύμβολα, για να επιδοθεί τελικά σε ποιητικούς κι όχι διαλεκτικούς, αναλυτικούς στοχασμούς. Εντέλει, υπήρξε ένας διανοούμενος της εποχής του πολιτικού σινεμά, ανταλλάσσοντας όμως τα πολιτικά αιτήματα, με την ποίηση και τον αισθησιασμό.

Ο Άμπελ Φεράρα («Διαφθορά», 1992) θέλησε να παρακολουθήσει την τελευταία μέρα της ζωής του, που τέλειωσε με τη δολοφονία του, υιοθετώντας κατά ένα τρόπο την ίδια την αισθητική του Παζολίνι. Ο Νταφόε μιλάει αγγλικά, ενώ ακούμε ιταλικό ντουμπλάρισμα, χωρίς έγνοια για συντονισμό των χειλιών, η γραμμικότητα της αφήγησης σπάει, καθώς παρεμβάλλονται κομμάτια από γραπτά του, από γράμματα, από σκηνές από ταινία που σκόπευε να κάνει, ενώ μαζί με κάποιες συνεντεύξεις, αποκαλύπτονται πτυχές από την προβληματική του πάνω στην κοινωνία και την τέχνη. Ωστόσο, η όλη σύνθεση μοιάζει πιο πολύ με προσχέδιο για μια τέτοια ταινία, παρά μια ολοκληρωμένη μελέτη, που, καθώς είναι λειψή, δημιουργεί μια αίσθηση δοκιμίου που έχει παλιώσει, που θα ταίριαζε την εποχή του Παζολίνι κι όχι τώρα. Ακόμη χειρότερα, όταν σε μόλις 86 λεπτά σπαταλά χρόνο σε δευτερεύουσας σημασίας σκηνές (η επίσκεψη μιας φίλης, ο θρήνος της μητέρας, οι εικόνες απ` το πτώμα, ντυμένες με τη φωνή της αγαπημένης του, Κάλας κ.α.) που θα δικαιολογούνταν σε μεγαλύτερο φιλμ, με άλλη δραματουργική ατμόσφαιρα. Οι παλιοί σινεφίλ θα δείξουν ένα κάποιο ενδιαφέρον, οι νέοι δεν θα καταλάβουν πολλά, και με το δίκιο τους.

Ταινία-πρότυπο για τέτοιου είδους έρευνα παραμένει το «Μισίμα» (1985) του Πολ Σρέιντερ.

Βαθμολογία:

Κριτικός: Φίλιππος Χατζίκος

Έκδοση Κειμένου: 14/5/2015

Η ιδέα να δημιουργήσει κανείς ένα φιλμ σχετικό με τη ζωή ενός τιτάνα της 7ης τέχνης, είναι εξαρχής παρακινδυνευμένη. Πόσο μάλλον όταν μιλάμε για τον αιρετικό auteur Pier Paolo Pasolini, μια προσωπικότητα που υπερέβη τα όρια της κινηματογραφικής δράσης και συγκαταλέγεται στις κεντρικές μορφές της ιταλικής μεταπολεμικής διανόησης. Ο Abel Ferrara, αναλογιζόμενος τη ματαιότητα ενός εγχειρήματος που θα πραγματεύονταν με το σύνολο της ζωής και της δράσης του πολυσχιδούς δημιουργού, ασχολείται με την ύστατες στιγμές της ζωής του και επιχειρεί να μεταδώσει τη φιλοσοφική του στάση απέναντι στην κοινωνία, αλλά και την τέχνη.

Καθίσταται, λοιπόν, ήδη σαφές πως δεν πρόκειται για μια βιογραφική ταινία σαν αυτές που έχουν κατακλύσει τις κινηματογραφικές αίθουσες τα τελευταία έτη. Η αφήγηση ξεκινάει με μια συνέντευξη του Pasolini, που μαρτυρά κάποια από τα θεμελιώδη στοιχεία του χαρακτήρα του, όπως η αδιάπτωτη πολιτικοποίηση και η αβυσσαλέα επιθυμία για πρόκληση των υποκριτικών χρηστών ηθών, ενώ χρονικά τοποθετείται αμέσως μετά το τέλος των γυρισμάτων του Σαλό, που έμελλε να είναι η τελευταία και προκλητικότερη όλων δημιουργία του. Κατά την εξέλιξη της πλοκής, ο θεατής παρακολουθεί στιγμιότυπα από την καθημερινή ζωή του πρωταγωνιστή, σε μια προσπάθεια του σκηνοθέτη να απεικονίσει με τον πλέον ελλειπτικό τρόπο το στίγμα της προσωπικότητάς του. Στο επίκεντρο βρίσκονται συζητήσεις σχετικά με την τέχνη και την πολιτική επικαιρότητα, η στενή σχέση με τη μητέρα του και οι ερωτικές αναζητήσεις, οι οποίες συνυφαίνονται με δραματοποιημένες παρεκβάσεις ανολοκλήρωτων σχεδίων του Pasolini. Παράλληλα, η ταινία βρίθει αναφορών σε ακτινοβόλα σημεία του έργου του ίδιου του πολυπράγμονος δημιουργού που διευκολύνουν την προαναφερθείσα προσπάθεια του Ferrara.

Ενδιαφέρον παρουσιάζει η σκιαγράφηση του χαρακτήρα και η ένταξη του στο πολιτικό πλαίσιο της εποχής. Ο εικονιζόμενος, πρωτίστως ον πολιτικό, είναι ένας μεστός αμφισβητίας του συνήθως συμβαίνοντος σε τέχνη και ζωή, παρουσιάζοντας μια εικόνα ανθρώπου που έχει ήδη κατασταλάξει στη μοναχική του πορεία. Αντιλαμβάνεται κάθε πράξη του ως πολιτική και κάθε προκλητική του έκφραση ως υποχρέωση και συνάμα δικαίωμα, ως μοναδική δηλαδή άμυνα απέναντι στον πουριτανισμό που φαντάζει σαρωτικά επιβλητικός. Αταλάντευτος μαρξιστής και φανατικά άθεος, δέχεται με στωικότητα τα πυρά του συντηρητισμού και μένει αμετακίνητος στις πρωταρχικές του πεποιθήσεις, αδυνατώντας βέβαια να κρύψει την απογοήτευσή του για την πολιτική επικυριαρχία της εκ δεξιών ηθικολογίας και του μίσους που αυτή διαχέει.

Ωστόσο, το έργο μοιάζει να πάσχει από οξεία αποσπασματικότητα. Ο θεατής προσπαθεί να συνθέσει το παζλ της πολυδαίδαλης προσωπικότητας του σπουδαίου διανοητή μέσα από διάσπαρτες πληροφορίες, οι οποίες ασθενούν λόγω της εξαντλητικής αφαιρετικότητας της αφήγησης. Η μινιμαλιστική απόπειρα του Ferrara να αναπτύξει το χαρακτήρα του Pasolini σε 80 μόλις λεπτά αδικείται από την ασάφεια που τη διέπει. Δίνοντας τον πρώτο λόγο στην ελεγειακή ατμόσφαιρα, ο σκηνοθέτης γεμίζει με επαναλαμβανόμενα τσιτάτα το φιλμ, τα οποία στην πραγματικότητα καθιστούν απρόσιτο το χαρακτήρα, ενώ σε συνδυασμό με την βαθύτατη εσωτερικότητά του, φέρουν το μονοπάτι της επικοινωνίας του έργου με το θεατή σε κατάσταση άβατη. Το συγκινησιακό κλίμα που δημιουργούν τα μουντά ήπια χρώματα και η εξαιρετική μουσική επένδυση δημιουργούν τις απαραίτητες προϋποθέσεις ώστε η ταινία να κερδίσει άμεσα το ενδιαφέρον, αλλά τελικά θυσιάζονται στο βωμό του αποπροσανατολισμού του Ferrara σχετικά με τη στόχευση του έργου του. Εξαιτίας αυτού του μετεωρισμού, αδικείται κατάφωρα και η στιβαρότατη ερμηνεία του ακόρεστου πολυεργαλείου που ακούει στο όνομα Willem Dafoe.

Συνολικά, παρότι πρόκειται για μια ταινία αναμφιβόλως προσεγμένη, μοιάζει αδύναμη να κοινωνήσει την ουσία της στον θεατή. Το εγχείρημα του Ferrara δεν αποτελεί παταγώδη αποτυχία, αλλά δεν κατορθώνει να φέρει σε επαφή το κινηματογραφικό κοινό με τη δράση και τη στάση ζωής ενός εκ των μεγαλύτερων στοχαστών του προηγούμενου αιώνα. Η δύναμη της εικόνας στέκει ανεπαρκής μπροστά στο σύνολο των αναξιοποίητων δυνατοτήτων που προσέφερε τόσο η θεματική, όσο και η αρχική αισθητική προσέγγιση, και έτσι το έργο καταλήγει ένα καλοφτιαγμένο ρέκβιεμ και όχι ένα γνήσιο ψυχογράφημα του μεγάλου φιλοσόφου Pier Paolo Pasolini, που μοιάζει σήμερα πιο επίκαιρος κι αναγκαίος από ποτέ.

Βαθμολογία:

Κριτικός: Πάνος Αχτσιόγλου

Έκδοση Κειμένου: 15/5/2015

Προσπαθώντας να «διαβάσει» κάνεις τη νέα ταινία του πάντοτε ιδιαίτερου ιταλο-αμερικανού σκηνοθέτη Έιμπελ Φεράρα, ένα ανάμεικτο αποτέλεσμα καλλιτεχνικού ψυχογραφήματος και ανορθόδοξης βιογραφίας ενός από τους πιο αιρετικούς και ταυτόχρονα ταλαντούχους σκηνοθέτες και διανοητές της Ιταλίας, του Πιέρ Πάολο Παζολίνι, καταλήγει μάλλον άθελά του στη διαπίστωση ότι ο ίδιος ο σκηνοθέτης μοιάζει να σκανδαλίζεται ίσως περισσότερο από όσο θα έπρεπε από την εικόνα αυτού που επιχειρεί να περιγράψει ή ακόμη και να κατασκευάσει. Το αποτέλεσμα μιας τέτοιου είδους απρογραμμάτιστης τροπής καθιστά την τελική εικόνα ημιτελή μεν, ίσως ακόμη και δυσνόητη, παρόλα αυτά όμως εύστοχα σαγηνευτική και ενδιαφέρουσα, παραδίδοντας τελικά ίσως μόνο ένα μικρό δείγμα της μεγάλης προσωπικότητας ενός σκηνοθέτη, δοκιμιογράφου, ποιητή, ακτιβιστή και καλλιτέχνη που επηρέασε όσο λίγοι και σίγουρα τόλμησε όσο κάνεις άλλος.

Ο Φεράρα, διατηρώντας στοιχεία αμφιλεγόμενης αισθητικής κι αποτελεσματικότητας -οι δίγλωσσοι διάλογοι, όπως και στο ανεκδιήγητο «Καλώς Ήρθες στη Νέα Υόρκη», μοιάζουν περισσότερο να μπερδεύουν παρά να απλοποιούν-, αλλά και χωρίς ίχνος σκανδαλοθηρικής διάθεσης, παραθέτει ένα κολλάζ από στιγμές, γεγονότα (μυθοπλαστικά και μη), σκέψεις και υποσυνείδητες εμμονές που συντρόφευσαν τον μεγάλο ιταλό δημιουργό τις τελευταίες 24 ώρες της ζωής του, πριν τη βάρβαρη δολοφονία του σε μια απόμερη παραλία της Όστια. Στη σκοτεινή και σκιώδη πραγματικότητα (τόσο της ίδιας της εποχής, όσο και της σκηνοθετικής ματιάς) παρεμβάλλονται αναζωογονητικές σκηνές που αντικατοπτρίζουν ή θυμίζουν τόσο προηγούμενα έργα του («Σαλό ή 120 Μέρες στα Σόδομα», «Κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο»), όσο και ανολοκλήρωτες σκέψεις, γράμματα και σκηνοθετικές απόπειρες, με το ομολογουμένως στο πνεύμα της κινηματογράφησής του και ευτυχώς χωρίς καμίας διάθεσης ρεβιζιονισμού κομμάτι του «Porno-Teo-Colossal» να αντανακλά την αλληγορική αναζήτηση της ιδεολογικής αλήθειας του δημιουργού.

Η γεμάτη νωχελικά πλάνα κινηματογράφηση του Φεράρα, ο οποίος σίγουρα αρέσκεται να προκαλεί με τις σεναριακές επιλογές του, κινείται από το αφαιρετικό στο συγκεκριμένο, επιμένοντας σχεδόν πάντα σε «τυχαίες» λεπτομέρειες. Η αφήγηση σκόπιμα ασυνεπής, αναζητώντας ίσως έναν φορμαλιστικό πειραματισμό, ενσωματώνει μέσα της κομμάτι της αντισυμβατικότητας ενός καλλιτέχνη που τέσταρε όσο ζούσε τα όρια του σινεμά. Η πρόθεση μοιάζει γενναία, αλλά το αποτέλεσμα μάλλον χαρακτηρίζεται ελλειπτικό, διατηρώντας μεν το χρώμα και το άρωμα της ταραγμένης (όχι μονό καλλιτεχνικά) περιόδου, αλλά σκορπώντας αφελώς την όποια προσπάθεια σύνδεσης του στιλ με την ουσία. Επιχειρώντας αρκετά επιτηδευμένα να κάνει πράξη το κεντρικό ρητό του φιλμ «Η αφήγηση πέθανε. Τώρα την πενθούμε.», και ταυτόχρονα αμελώντας ίσως εσκεμμένα (με υποτυπώδεις αναφορές) την πολιτική δράση και ιδεολογία του Παζολίνι, όπως επίσης και τις σοβαρές υπόνοιες γύρω από την αποτρόπαια δολοφονία του, τελικώς φαίνεται να δίνει περισσότερο προσοχή στο κάδρο, πάρα στον ίδιο τον πίνακα.

Πάντως, η επιλογή του Γουίλεμ Νταφόε, ενός ηθοποιού ικανού να ενσαρκώσει τον Χριστό και τον «αντίχριστο», αποδεικνύεται πέρα ως πέρα επιτυχημένη. Ο ίδιος ερμηνεύει με τέτοιον τρόπο που βελτιώνει τις όποιες αδυναμίες του φιλμ, χαρίζοντας -πέρα από την εκπληκτική του ομοιότητα- πινελιές διαύγειας σε ένα ιδιοσυγκρασιακό πορτρέτο που πολλές φορές επανανακαλύπτεται (από την ίδια τη σκηνοθεσία) ως πόστερ καπιταλιστικής μόδας της εποχής. Στα θετικά στοιχεία του φιλμ σίγουρα επισημαίνεται και η εμφάνιση του Νινέτο Ντάβολι, μόνιμου ηθοποιού, στενότατου φίλου και παλαιότερου εραστή του Παζολίνι, στον ρόλο του «Επιφάνιο», όπως και η μικρή συμμέτοχη της ογδοντατριάχρονης Αντριάνα Άστι, υποδυόμενη την αιώνια αγάπη του δημιουργού, τη μητέρα του.

Είναι γεγονός ότι το «Παζολίνι» πάσχει από ένα είδος «δημιουργικού παλιμπαιδισμού». Μοιάζει σεναριακά εγκλωβισμένο, με μικρή εμβάθυνση στον κεντρικό χαρακτήρα, πολλές φορές εννοιολογικά αδύναμο, παρουσιάζοντας τελικά ένα διακριτικό ψυχογράφημα, με μεγάλο θεωρητικό, άλλα μικρότερο πρακτικό ενδιαφέρον. Παρόλα αυτά, όμως, αδιαμφισβήτητα πρόκειται για ένα φιλμ αξιόλογου κινηματογραφικού επιπέδου, που δεν διστάζει να πει ό,τι αισθάνεται, παίζοντας ταυτόχρονα με το φως και τη σκιά, αναζητώντας την καλλιτεχνική ψευδαίσθηση ενός ανθρώπου που ήθελε απλά να αποκαλείται «συγγραφέας». Ένα πρωτοποριακό ομάζ σε έναν αντισυμβατικό καλλιτέχνη, ορκισμένο αντίπαλο των στερεότυπων, της φόρμας και των ηθικολογιών. Και εκεί, λοιπόν, είναι που το φιλμ πετυχαίνει. Κατορθώνει, τόσο διακριτικά όσο και περίτεχνα, να αποδώσει την τραγική τόλμη και μοιραία ένταση ανάμεσα στον καλλιτέχνη και το έργο του.

Βαθμολογία: