Οκτώμισι

Κριτικός: Πάρις Μνηματίδης

Έκδοση Κειμένου: 14/4/2020

Υπάρχει ένα σημαντικό σημείο προς ένσταση εδώ, αλλά μάλλον αποτελεί μικρή υποσημείωση μπροστά στην αδιαμφισβήτητη επιδραστικότητα του συγκεκριμένου φιλμ στο μοντέρνο σινεμά και της ριζοσπαστικής για την εποχή του αυτοαναφορικότητάς του. Μονάχα ένας σκηνοθέτης του διαμετρήματος ενός Federico Fellini θα μπορούσε να μετατρέψει μια προσωπική κρίση δημιουργικότητας στην πιο καθοριστική στιγμή της φιλμογραφίας του και σε ένα σημείο τομής για τον παγκόσμιο κινηματογράφο, που θα έβρισκε μια πλειάδα μιμητών στο μέλλον, από τις γουντιαλενικές «Ζωντανές Αναμνήσεις» μέχρι το «Birdman ή Η Απρόσμενη Αρετή της Αφέλειας».

Η έλλειψη έμπνευσης ως κεντρικό θέμα αποτελεί μια αφετηρία εδώ σε ένα πολύχρωμο κουβάρι που περιέχει ένα τεράστιο κομμάτι της ανθρώπινης εμπειρίας: η πολυπλοκότητα της ενήλικης ζωής και ιδιαίτερα της επαγγελματικής παραμέτρου του, ο παραμορφωτικός καθρέφτης της νοσταλγίας, το αποκαλούμενο «αρσενικό βλέμμα» απέναντι στη γυναίκα, η καταπίεση του θρησκευτικού δογματισμού, η ζυγαριά μεταξύ εμπορικότητας και ποιότητας στην καλλιτεχνική διαδικασία, καθώς και άλλοι προβληματισμοί ξεδιπλώνονται σε έναν ιδιαίτερα πληθωρικό καμβά που επιφυλάσσει σωρεία αισθητικών και αφηγηματικών εκπλήξεων στον θεατή. Η ελεύθερη και χαλαρή δομή του σεναρίου, που μπλέκει το ονειρικό με το πραγματικό και ακολουθεί σχεδόν σε όλη του τη διάρκεια μια συνειρμική ροή, καλεί το κοινό να χρησιμοποιήσει περισσότερο τη συναισθηματική νοημοσύνη από την ψυχρή λογική, να επιστρατεύσει τη βιωματικότητα έναντι του διανοουμενισμού. Το «Οκτώμισι» είναι στην πραγματικότητα μια πολύ πιο προσβάσιμη δουλειά από αυτό που υπονοεί η φήμη που το ακολουθεί, και οι συμβολισμοί του αποκωδικοποιούνται σχετικά εύκολα, τουλάχιστον για όσους αφεθούν στο ειρμό που ξετυλίγεται.

Από την εναρκτήρια κιόλας σεκάνς του ονείρου του Guido (χωρίς καμία δόση υπερβολής, μια από τις σπουδαιότερες από καταβολής του μέσου) γίνεται εμφανής ο εξομολογητικός χαρακτήρας τόσο του κειμένου όσο και της σκηνοθετικής γραφής. Το κατά πόσο αντιστοιχούν πλήρως τα βιώματα και οι σκέψεις του πρωταγωνιστή με αυτά του ίδιου του Fellini έχει περισσότερο ένα ενδιαφέρον τύπου ταμπλόιντ της εποχής και δεν είναι το ζητούμενο για μια εστίαση στην ουσία του φιλμ. Η πρόθεση εδώ, όπως λέγεται κάποια στιγμή και από το σενάριο, δεν είναι απλά ένα κοίταγμα στον καθρέφτη, αλλά και μια επίκληση στον θεατή να έρθει σε σκέψη γύρω από τη δική του υπόσταση μέσω των εικόνων που παραθέτονται. Δεν είναι μονάχα μια ατομική αυτοψυχανάλυση, αλλά και μια αντανάκλαση των ανδρικών νευρώσεων εν γένει στην οθόνη. Η εναλλαγή των διαλόγων είναι κατακλυσμιαία, δημιουργεί εσκεμμένα μια αίσθηση χάους, και όταν τον πρώτο λόγο παίρνει η οπτική αφήγηση (διόλου τυχαία τις περισσότερες φορές όταν γίνονται αναδρομές στην παιδική ηλικία του πρωταγωνιστή, υποδηλώνοντας αλληγορικά τον πρωταρχικό ρόλο του θεάματος στα πρώτα νηπιακά βήματα και του ίδιου του σινεμά) επέρχεται μια λύτρωση από αυτό τον καταιγισμό πληροφορίας, χρήσιμης ή περιττής. Έτσι ο Fellini σκιαγραφεί ξεκάθαρα τη σκηνοθετική του ταυτότητα ως αυτή ενός εξιστορητή που χρησιμοποιεί πρωτίστως το κάδρο, κάτι που θα φανεί και στη μετέπειτα φιλμογραφία του. Ως εξέχουσας σημασίας βοήθεια έχει τις πανηγυρικές, γεμάτες ζωή συνθέσεις του Nino Rota που προσδίδουν στο σύνολο τη γεύση μιας γιορτής, η οποία κλιμακώνεται στο φινάλε.

Ωστόσο, υπάρχει μια καίρια αδυναμία που πλήττει αυτή την κατά τα άλλα αριστοτεχνική δημιουργία. Αυτή είναι η πορεία της αυτοκριτικής που συντάσσει ο ιταλός δημιουργός μέσω του alter-ego του. Ενώ φαίνεται να αναγνωρίζει όλα τα σκοτεινά σημεία της προσωπικότητάς του, είτε επικρίνοντάς τα άμεσα, είτε διακωμωδώντας τα όπως γίνεται στην περίφημη σκηνή του «χαρεμιού», είτε παραδέχεται τον πόνο που ενδέχεται να προκάλεσε στα κοντινά του πρόσωπα, όταν αποφασίζει να κλείσει το φιλμ μοιάζει σαν να δίνει μια κάπως εύκολη, έστω μερική, άφεση αμαρτιών στον εαυτό του. Σίγουρα η αυτοσυνειδησία στην οποία φτάνει είναι αναμφίβολα μια σπουδαία στιγμή, όμως αυτή δεν ακολουθείται από μια ανάλογη μεταστροφή στον χαρακτήρα του και από μια αναθεώρηση της οπτικής του, με αποτέλεσμα η κατακλείδα να φαντάζει κάπως μετέωρη.

Ακόμη και με αυτό το φάουλ, όμως, το «Οκτώμισι» παραμένει μια άκρως καινοτόμα δημιουργία, πάνω από μισό αιώνα μετά την πρώτη της προβολή, με μια γλώσσα που τοποθέτησε πολλούς σπόρους σε όλο το εύρος της έβδομης τέχνης, κάτι που την καθιστά απολύτως δίκαια μέχρι και σήμερα μια επιλογή σταθερής αξίας σε πληθώρα λιστών με τις καλύτερες ταινίες όλων των εποχών από κινηματογραφιστές και κριτικούς.

Βαθμολογία:

Κριτικός: Γιώργος Ξανθάκης

Έκδοση Κειμένου: 4/6/2025

Ο Φεντερίκο Φελίνι (1920-1993), ένας μάγος της εικόνας, μέσα από τον φακό της κινηματογραφικής του μηχανής μάς αποκάλυψε όχι μόνο τον κόσμο, αλλά και τις ανεξερεύνητες γωνιές του ανθρώπινου ψυχισμού. Ξεκινώντας ως χρονικογράφος της επαρχίας, σκιαγραφώντας τοπία ψυχής στο «I Vitelloni» (1953), ο Φελίνι άγγιξε τις καρδιές του κοινού με το «La Strada» (1954), συνδεόμενος αχνά με το ρεύμα του νεορεαλισμού. Το «La Dolce Vita» (1960) υπήρξε μια παγκόσμια επιτυχία, ένα ποιητικό και οξυδερκές βλέμμα στη Ρώμη της υψηλής κοινωνίας και της βαθιάς παρακμής. Μα κανείς δεν θα μπορούσε να προβλέψει τη συγκλονιστική ψυχαναλυτική του κατάθεση που θα ήταν το «Οκτώμισι» (8 1/2), που σφράγισε οριστικά την υπογραφή του Φελίνι ως κορυφαίου «auteur», καθιστώντας τον δημιουργό ενός νέου είδους: του «Φελινικού».

Το «8½» αρνείται κάθε ορισμό, αναστατώνοντας κοινό και κριτική από την πρώτη στιγμή. Είναι ένα δονούμενο έργο, γεννημένο από την υπαρξιακή διαταραχή της εποχής του. Στην Ιταλία, η πείνα είχε πλέον υποχωρήσει, αφήνοντας χώρο για σκέψη, για μια βαθιά αναζήτηση ανάμεσα σε νέες ελευθερίες και παλιούς, ψυχικά ριζωμένους περιορισμούς. Όσο για τον αινιγματικό τίτλο της ταινίας αποτελεί μια ειρωνική αυτο-αναφορά του Φελίνι, στον αριθμό των ταινιών που είχε γυρίσει μέχρι τότε.

Ο Γκουίντο Ανσέλμι (Μαρτσέλο Μαστρογιάνι), σκηνοθέτης που βρίσκεται μπροστά στη μεγαλύτερη δημιουργική κρίση της καριέρας του -αποτελεί το είδωλο του ίδιου του Φελίνι. Η προηγούμενη ταινία του ήταν τεράστια επιτυχία, και ο παραγωγός του περιμένει η επόμενη να ξεπεράσει κάθε προηγούμενο. Εκατομμύρια έχουν ξοδευτεί για σκηνικά, οι ηθοποιοί έχουν υπογράψει, ο σεναριογράφος είναι έτοιμος να ξεκινήσει. Όμως ο Γκουίντο δεν έχει την παραμικρή ιδέα για το θέμα της νέας του ταινίας. Η προσπάθειά του να βρει γαλήνη και να επικεντρωθεί στη δουλειά του σε μια απομακρυσμένη λουτρόπολη σαμποτάρεται διαρκώς από την ξέφρενη ατμόσφαιρα που αναπτύσσεται γύρω του. Περιβάλλεται από απαιτητικούς παραγωγούς, επικριτικούς συγγραφείς, κουραστικούς συμβούλους και ανυπόμονους ηθοποιούς. Η σύζυγός του (Ανούκ Αϊμέ), κομψή και διανοούμενη, την οποία αγαπά, αλλά με την οποία η επικοινωνία είναι αδύνατη. Η ερωμένη του (Σάντρα Μίλο), φτηνιάρα και χυδαία, τον απωθεί αλλά ταυτόχρονα τον εξάπτει με την ωμή της σεξουαλικότητα.

Ο Γκουίντο, απελπισμένος, βυθίζεται στα όνειρα και τις φαντασιώσεις του, εναποθέτοντας όλο και περισσότερο τις ελπίδες του στην ηθοποιό Κλαούντια (Κλαούντια Καρντινάλε). Τη φαντάζεται ως μια αγνή, ήρεμη, αγγελική παρουσία που θα μπορέσει να ηρεμήσει την πολυάσχολη και χαοτική ζωή του -μια προβολή της δικής του, υποσυνείδητης ανάγκης για γαλήνη και τάξη.

Η νοσταλγία του ίδιου του Φελίνι εκφράζεται στην πιο εμβληματική σεκάνς της ταινίας: την παιδική ανάμνηση της γκροτέσκας Σαραγκίνα (Έντρα Γκέιλ) που χορεύει προκλητικά για τα νεαρά αγόρια της πόλης. Ο Φελίνι παρουσιάζει αυτή τη μνήμη με τη δύναμη μιας καθοριστικής στιγμής, μιας εμπειρίας που συνέβαλε στη διαμόρφωση της σεξουαλικής ταυτότητας και των φροϋδικών απωθήσεων του ευαίσθητου νεαρού Γκουίντο. «Ευτυχία», σκέφτεται ο Γκουίντο, «είναι να μπορείς να λες την αλήθεια χωρίς να πληγώνεις κανέναν».

Το «8½», εκτός από το ότι είναι η πιο αφηρημένη ταινία του Φελίνι, αντικατοπτρίζει άμεσα τη δική του ζωή και τις ψυχικές του διεργασίες. Όταν ήρθε η στιγμή να τη γυρίσει, βίωνε ένα δημιουργικό αδιέξοδο, μετά την απρόσμενη διεθνή επιτυχία της προηγούμενης ταινίας του, «La Dolce Vita» (1960). Είχε αποκτήσει φήμη, πλούτο και την αναγνώριση της κριτικής -αλλά πού θα μπορούσε να οδηγηθεί πλέον; Αν ένας σκηνοθέτης στη θέση του δεν είχε πια τίποτα να πει, μπορούσε άραγε ακόμα να κάνει μια ταινία; Το «8½» έδωσε την απάντηση, αναλύοντας την ίδια τη διαδικασία της δημιουργικής του αγωνίας.

Το «8½» είναι ίσως η καλύτερη ταινία που έγινε ποτέ για την κινηματογραφική δημιουργία. Δεν μας δείχνει το τελικό αποτέλεσμα της δημιουργικής διαδικασίας -ένα γυαλισμένο έργο με ορθολογική αφήγηση- αλλά τη διαδικασία αυτή καθαυτή, την εσωτερική πάλη.  Μπορεί να ειδωθεί ξανά και ξανά, και η εκτίμηση για αυτό βαθαίνει κάθε φορά, καθώς αποκαλύπτει νέα επίπεδα νοήματος. Ο Φελίνι συζητά, αποκαλύπτει, εξηγεί και αποδομεί τα κόλπα του, αλλά συνεχίζει να μας ξεγελά. Ισχυρίζεται ότι δεν ξέρει τι θέλει, αλλά η ταινία αποδεικνύει ότι ξέρει, και χαίρεται παίζοντας με το υποσυνείδητο, ανακατεύοντας ανενδοίαστα  το ιερό με το βέβηλο.

Ο Φελίνι υποστηρίζεται εξαιρετικά από τον διευθυντή φωτογραφίας του, Τζιάνι Ντι Βενάνζο, έναν άνθρωπο που προφανώς μοιραζόταν την αγάπη του σκηνοθέτη για το σουρεαλιστικό και το οπερατικό, και ήξερε πώς να μετατρέψει τα κινηματογραφικά του όνειρα σε πραγματικότητα. Είναι υπεύθυνος για μεγάλο μέρος της εμβληματικής εικονογραφίας της ταινίας -τις υπερβατικές σουρεαλιστικές εκλάμψεις, τις απρόσκοπτες μεταβάσεις από το όνειρο στην πραγματικότητα και πίσω, και τα εντυπωσιακά σκηνικά. Και βέβαια, ο Νίνο Ρότα, με μουσικά μοτίβα που έγιναν μέρος της δυτικής πολιτισμικής κληρονομιάς, που λειτουργούν ως ψυχικοί χάρτες, ηχητικές αντανακλάσεις του υποσυνείδητου.

Το «8½» είναι μια ταινία ομόκεντρων κύκλων, όπου παρελθόν, παρόν και μέλλον συνυφαίνονται διακριτικά σε μια αέναη συνέχεια νοήματος που υπάρχει τόσο στο μυαλό του καλλιτέχνη όσο και στην ίδια την αισθητική του έργου. Χρησιμοποιώντας μια σύνθετη δομή πολυεπίπεδου συμβολισμού, προσδίδει διαφορετικό νόημα σε κάθε επίπεδο ερμηνείας. Τα διάφορα συμβολικά επίπεδα συγχωνεύονται πλήρως στις τελευταίες σκηνές της ταινίας, όταν όλοι οι χαρακτήρες πιάνονται χέρι-χέρι για να σχηματίσουν έναν κυκλικό χορό, μέχρι που το μόνο που απομένει είναι ο Γκουίντο ως παιδί, έτοιμος να ξεκινήσει ξανά τον δικό του κύκλο της ύπαρξης και της δημιουργίας.

Το «8½» είναι ένα ταξίδι του Φελίνι προς τα πίσω με σκοπό να πάρει την αναγκαία ώθηση προς τα εμπρός. Το τέλος της ταινίας είναι και η αρχή της. Το νόημά της επικεντρώνεται στην παρακολούθηση της δημιουργικής διαδικασίας: των σκέψεων, των αναμνήσεων, των περιστατικών μέσω των οποίων γεννιέται ένα νέο έργο. Η ταινία που τελικά εμπνέεται να δημιουργήσει ο Γκουίντο είναι, στην πραγματικότητα, η ταινία που ήδη παρακολουθούμε, όπως αποδεικνύει η τελική σκηνή όπου είναι ορατά τα φώτα, οι κάμερες και τα συνεργεία. Το «8½» είναι η ταινία του «8½» τη στιγμή που δημιουργείται. Μια αυτοαναφορική οδύσσεια του καλλιτέχνη μέσα στον ίδιο του τον ψυχισμό.

Βαθμολογία:

0 κακή | 1 μέτρια | 2 ενδιαφέρουσα | 3 καλή | 4 πολύ καλή | 5 αριστούργημα