Ταξίδι στο Τόκιο

Κριτικός: Πάρις Μνηματίδης

Έκδοση Κειμένου: 8/4/2020

Ο ουμανισμός στο σινεμά ποτέ δεν έκανε μεγαλύτερα βήματα από ότι την περίοδο λίγο μετά τη λήξη του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου. Η Ευρώπη ειδικά επέδειξε μια αξιοσημείωτη διάθεση να αναμετρηθεί με τα φαντάσματα των πολύ σκοτεινών εκείνων χρόνων, αλλά σε κινηματογραφικό επίπεδο δεν υπήρξε η μόνη ήπειρος που το επιχείρησε αυτό. Μια από τις πιο περίλαμπρες αποδείξεις αυτής της διαπίστωσης είναι και το «Ταξίδι στο Τόκιο».

Πρόκειται για ένα φιλμ μεθοδικά αργών ρυθμών, φαινομενικά απλό, δίχως μια εκρηκτικού τύπου σκηνοθετική βιρτουοζιτέ, και στο οποίο τον πρώτο και τον τελευταίο λόγο έχει η ανθρώπινη συμπεριφορά, από τη μικρότερη μέχρι τη μεγαλύτερη χειρονομία. Αλλά κυρίως, παρά τον προηγηθέντα συνδυασμό χαρακτηρισμών που δεν προϊδεάζει απαραίτητα για κάτι τέτοιο, είναι ένα από τα σπουδαιότερα αριστουργήματα στην ιστορία του μέσου στο οποίο ανήκει. Υπάρχει τεράστια συμπυκνωμένη μαεστρία εδώ, τόσο στο πώς χρησιμοποιείται και στήνεται η κάμερα (το λιτό και ήρεμο οπτικό στιλ που επικρατεί εδώ θα επηρεάσει πολλούς στο μέλλον, από τον Aki Kaurismaki μέχρι τον Hirokazu Kore-eda) όσο και στον τρόπο με τον οποίο το σενάριο αναπτύσσει χαμηλόφωνα τους χαρακτήρες και τις μεταξύ τους σχέσεις. Ωστόσο, το στοιχείο που πραγματικά απογειώνει το τελικό αποτέλεσμα και καθιστά ανυπέρβλητη την καλλιτεχνική του σπουδαιότητα, είναι το πώς χειρίζεται το συναίσθημα. Ενώ η ιστορία αφορά ανθρώπους συντετριμμένους εσωτερικά από τις τροπές των ζωών τους, αυτή η απόγνωση ποτέ δεν επικοινωνείται στον θεατή κραυγαλέα. Η απόκρυψη των συναισθημάτων αυτών από τους ήρωες, πέρα από μια άκρως πειστική απεικόνιση μιας σημαντικής πτυχής του συλλογικού γιαπωνέζικου ψυχισμού, όπως κι έμμεση κριτική του, βάζει το κοινό σε διαδικασία να αναζητά διακαώς μια συγκινησιακή κορύφωση για να εκτονώσει αυτή την καταπίεση που του μεταδίδεται. Κι όταν αυτό τελικά συμβαίνει, οδηγεί σε μερικές από τις πιο γνήσια ευαίσθητες σκηνές από καταβολής κινηματογράφου (sic).

Όπως ο ιταλικός νεορεαλισμός σύστησε από την αρχή μια χώρα της οποίας η εικόνα παγκοσμίως αμαυρώθηκε ελέω συμμετοχής της στον Άξονα, έτσι και το «Ταξίδι στο Τόκιο» γνωστοποίησε μέσω της καλλιτεχνικής έκφρασης μια επώδυνη επόμενη μέρα για την Ιαπωνία στη Δύση, τη στιγμή που από τη Χώρα του Ανατέλλοντος Ηλίου αναδεικνύονταν διεθνώς κυρίως ταινίες που άνηκαν στο είδος του τζιντάιγκεκι όπως το «Ρασομόν» και το «Ουγκέτσου Μονογκατάρι». Σε αντίθεση όμως με την έντονη πολιτικοποίηση ενός Rossellini για παράδειγμα, ο προβληματισμός του Ozu έχει έναν πιο κοινωνικό στη δομή του χαρακτήρα, εστιάζει σε μηχανισμούς που υπήρχαν ανέκαθεν εντός της κοινωνίας που περιγράφει, ανεξαρτήτως ηγεσίας. Για αυτό και ο ανθρωπισμός του δεν έχει γεράσει σχεδόν καθόλου, και είναι περισσότερο πιθανό να αγγίξει μια ευρύτερη γκάμα θεατών, εφόσον έχουν τεντώσει τις κεραίες τους επαρκώς ώστε να βυθιστούν στο όραμα του συγκεκριμένου δημιουργού. Η σύνθεση των κάδρων, με το κυρίαρχο σχήμα να είναι το τετράγωνο και την κάμερα να τοποθετείται σε χαμηλό ύψος, χωρίς ποτέ σχεδόν να κινείται, καταφέρνει να οικοδομήσει μια εγγύτητα μεταξύ του κοινού και των χαρακτήρων, να τους κάνει κοινωνούς στο δράμα τους, αλλά και να μεταδώσει μέσω της αρχιτεκτονικής των εικόνων την αίσθηση ενός μοντέλου αυστηρού, πειθαρχημένου και καθαρά ιεραρχικού, που θα αποτελέσει το αμείλικτο πλαίσιο εντός του οποίου θα εκτυλιχτεί η προσωπική τραγωδία του καθενός εκ των ηρώων.

Σε τελική ανάλυση, το συγκεκριμένο φιλμ βρίσκεται στο πάνθεον της τέχνης που εκπροσωπεί μαζί με άλλες πολύ εκλεκτές δημιουργίες του παγκόσμιου κινηματογράφου, επειδή ο νοηματικός πυρήνας του είναι όχι μόνο μπροστά από την εποχή του, αλλά και διαχρονικά σοφός. Η πικρή συνθήκη που αποτυπώνεται εδώ, με τους γονείς να ακολουθούν ένα επιβαλλόμενο κοινωνικό μοτίβο και να απαιτούν το μέγιστο από τα παιδιά τους, χάνοντας στην πορεία τα γνωρίσματα που πρέπει να έχει ο ρόλος τους, και τα παιδιά από τη μεριά τους να παραμερίζουν τους ανθρώπους που τους μεγάλωσαν για να ενσωματωθούν στην ομοιογένεια μιας μηχανιστικά σχεδιασμένης καθημερινότητας, δεν αποτυπώνεται με όρους άμεσης σύγκρουσης αλλά ως μια υπογείως διαβρωτική κατάσταση, η οποία επειδή ποτέ δεν αντιμετωπίζεται ευθέως αλλά και λόγω των πολύ βαθιών ριζών που έχει μέσα στα άτομα, είναι προορισμένη και να νικήσει. Ο Ozu αποδέχεται με μελαγχολία το αναπόφευκτο και αναδεικνύει ως σωτηρία τους αληθινούς, ειλικρινείς δεσμούς αγάπης, οι οποίοι δεν ταυτίζονται απαραίτητα και με τις εξ αίματος συγγένειες. Και αυτό που μένει ως επίγευση είναι μια σπαρακτικά τρυφερή και πολυδιάστατη ωδή στην ανθρωπιά και στην υπερβατική δύναμη των ουσιωδών διαπροσωπικών σχέσεων, που μπορούν να ανθίσουν ακόμη και στις πιο τραυματισμένες καρδιές.

Βαθμολογία:

0 κακή | 1 μέτρια | 2 ενδιαφέρουσα | 3 καλή | 4 πολύ καλή | 5 αριστούργημα

Κριτικός: Γιώργος Ξανθάκης

Έκδοση Κειμένου: 18/10/2025

Υπάρχουν ταινίες που αφηγούνται ιστορίες, και υπάρχουν ταινίες που απλώς παρατηρούν τη ζωή να κυλά, αφήνοντας το βλέμμα να σταθεί πάνω στα πιο αθόρυβα φαινόμενα: ένα κύμα που σβήνει στην αποβάθρα, μια λάμπα που φωτίζει ένα δωμάτιο, ένα ρολόι που συνεχίζει να χτυπά μετά τον θάνατο του ιδιοκτήτη του. Το «Ταξίδι στο Τόκιο» (1953) του Yasujiro Ozu ανήκει σε αυτή τη δεύτερη κατηγορία ∙ δεν αναπαριστά τη ζωή ως δράμα, αλλά ως ροή. Όπως το πανταχού παρόν νερό στα κάδρα, έτσι και το συναίσθημα δεν ξεσπά, αλλά διαπερνά σιωπηλά κάθε καρέ, κάθε παύση, κάθε βλέμμα. Όπως εύστοχα σημείωσε ο Roger Ebert, η ταινία «αφηγείται μια ιστορία τόσο απλή και παγκόσμια όσο η ίδια η ζωή».

Η ιστορία, λιτή και διαχρονική, αφορά ένα ηλικιωμένο ζευγάρι που ταξιδεύει από το επαρχιακό Ονομίτσι στο πολύβουο Τόκιο, για να επισκεφθεί τα ενήλικα παιδιά του. Όμως αυτή η οικογενειακή επίσκεψη μετατρέπεται σε στοχασμό πάνω στη φθορά των δεσμών, στη ρήξη ανάμεσα στις γενιές και στην ήσυχη αποδοχή της μοναξιάς.

Ο Shukishi (Chishû Ryû) και η Tomi (Chieko Higashiyama) δεν αντιμετωπίζουν την αδιαφορία των παιδιών τους με οργή, αλλά με στωικό μειδίαμα ∙ κι αυτή ακριβώς η ήρεμη αξιοπρέπεια τούς καθιστά τραγικούς, χωρίς να χρειάζονται ρητορικές κορυφώσεις.

Το «Ταξίδι στο Τόκιο» είναι εμπνευσμένο από το αριστουργηματικό «Make Way for Tomorrow» (1937) του Leo McCarey, όμως ο Ozu απογυμνώνει το αρχικό δράμα από κάθε ίχνος μελοδραματισμού. Αντί για συναισθηματικά ξεσπάσματα, προσφέρει σιωπές ∙ αντί για δραματικές συγκρούσεις, υπαρξιακή ενατένιση. Το αποτέλεσμα είναι ένα έργο ζεν διαλογισμού -ένα φιλμ που αποδέχεται την ατέλεια των ανθρώπων χωρίς να τους καταδικάζει.

Στο επίκεντρο βρίσκεται η Noriko (Setsuko Hara), η χήρα νύφη του ζευγαριού, που ενσαρκώνει τη βαθύτερη κατανόηση του Ozu για την ανθρώπινη φύση. Όταν υπερασπίζεται τα αδέλφια της οικογένειας λέγοντας πως «έρχεται η στιγμή που η δική μας ζωή υπερισχύει», δεν δικαιολογεί την αδιαφορία -την εξηγεί ως φυσικό νόμο. Η φράση αυτή συνοψίζει την κοσμοθεωρία του Ozu: ο κύκλος της ζωής δεν είναι ούτε σκληρός ούτε τρυφερός ∙ είναι απλώς νομοτελειακός.

Η σκηνοθετική γλώσσα του Ozu ενσαρκώνει αυτή τη φιλοσοφία. Η κάμερα μένει ακίνητη, καθηλωμένη στο ύψος του τατάμι, παρακολουθώντας τα πρόσωπα με απόσταση -σαν να αρνείται να παρεμβληθεί ανάμεσα σε εμάς και στον κόσμο. Το βλέμμα δεν είναι του αφηγητή, αλλά του παρατηρητή ∙ ενός αυτόπτη μάρτυρα που αποδέχεται τη ματαιότητα του να ελέγξει όσα διαδραματίζονται. Οι «άδειες λήψεις» του -οι καμινάδες, τα ποτάμια, τα στεγνωμένα ρούχα- λειτουργούν σαν αναπνοές μέσα στην αφήγηση: παύσεις που υπενθυμίζουν στον θεατή ότι η ζωή συνεχίζεται πέρα από το ανθρώπινο δράμα. Αυτά τα πλάνα δεν αποτελούν διακοπή της δράσης · είναι η ουσία της. Εκεί, ο χρόνος, η φθορά και η απουσία αποκτούν μορφή.

Η ελλειπτικότητα, τόσο χαρακτηριστική στο έργο του Ozu, αποκαλύπτει τη σοφία του. Δεν χρειάζεται να δείξει τον θάνατο της Tomi ∙ αρκεί μια σειρά πλάνων από το Ονομίτσι -το νερό που κυλά, ο ήχος του ανέμου- για να υποδηλωθεί το αναπόφευκτο. Το ανείπωτο έχει μεγαλύτερη δύναμη από το εκφρασμένο. Η θλίψη δεν προβάλλεται · υπονοείται μέσα από την ησυχία των πραγμάτων. Το ίδιο ισχύει και για τη χαρά -ο Ozu αποφεύγει τις κορυφώσεις, γνωρίζοντας πως τα μεγάλα συναισθήματα δεν ανήκουν στην πραγματική ζωή, αλλά στη θεατρικότητα. Ο σπαραγμός κρύβεται σε ένα απλό «Ναι, είναι απογοητευτική η ζωή», ειπωμένο χωρίς ίχνος πικρίας.

Το φιλμ κινείται σε ένα μεταίχμιο -πολιτισμικό και υπαρξιακό. Η Ιαπωνία του ’50 αλλάζει: τα παιδιά των πολεμιστών φορούν δυτικά ρούχα, εργάζονται σε σύγχρονες επιχειρήσεις, ζουν με αστικούς, βιαστικούς ρυθμούς. Οι γονείς, με τα κιμονό και την επαρχιακή τους απλότητα, μοιάζουν να ανήκουν σε έναν κόσμο που έχει ήδη σβήσει. Ο Ozu δεν καταδικάζει αυτή τη μετάβαση · την παρατηρεί με θλίψη, αλλά και αποδοχή. Δεν υπάρχει νοσταλγία για το παρελθόν -μόνο επίγνωση πως κάθε εποχή αντικαθιστά την προηγούμενη, όπως κάθε γενιά αντικαθιστά την προηγούμενη. Το Ταξίδι στο Τόκιο είναι, με έναν τρόπο, το ίδιο το πέρασμα του χρόνου σε κινηματογραφική μορφή.

Η λιτότητα του ύφους, οι συμμετρικές στάσεις των χαρακτήρων, η απουσία μουσικής κορύφωσης -όλα συνθέτουν μια αισθητική της σιωπής και της ισορροπίας. Ο Ozu δεν επιδιώκει να μας συγκινήσει με τα μέσα του κινηματογράφου, αλλά να μας οδηγήσει σε μια μορφή εσωτερικής ηρεμίας, σε στοχαστική αποδοχή. Ο θεατής φεύγει από την ταινία όχι συγκλονισμένος, αλλά συμφιλιωμένος με τη θνητότητά του. Αυτή είναι ίσως η βαθύτερη συγκίνηση: όχι το δάκρυ, αλλά το πικρό χαμόγελο που μένει όταν όλα έχουν ειπωθεί.

Κι όμως, μέσα σε αυτή τη φαινομενική γαλήνη υποβόσκει μια τραγική επίγνωση. Ο Ozu γνωρίζει πως ο χρόνος δεν επιστρέφει. Όταν ο πατέρας μένει μόνος στο τέλος, το πλάνο δεν είναι απλώς εικόνα μοναξιάς -είναι αντανάκλαση της ανθρώπινης μοίρας. Ο θάνατος της Tomi δεν παρουσιάζεται ως τραγωδία, αλλά ως συνέχεια. Η ζωή, όπως μας θυμίζει ο σκηνοθέτης, είναι μια αλληλουχία αποχωρισμών ∙ κάθε συνάντηση εμπεριέχει ήδη τον σπόρο της απώλειας. Η ειρωνεία και το κομψό χιούμορ του Ozu δεν αναιρούν τη μελαγχολία -τη μεταμορφώνουν σε κατανόηση.

Το «Ταξίδι στο Τόκιο» είναι, τελικά, ένα ποίημα για τον χρόνο -όχι τον ιστορικό, αλλά τον εσωτερικό χρόνο των ανθρώπων. Ο Ozu μάς υπενθυμίζει πως κάθε πλάνο, κάθε παύση, κάθε ήχος από τζιτζίκια ή μηχανή πλοίου είναι μια στιγμή ύπαρξης που δεν θα επαναληφθεί. Η κάμερά του δεν επιδιώκει να αιχμαλωτίσει την ομορφιά, αλλά να την επιτρέψει να υπάρξει. Μέσα από αυτή την υπομονετική παρατήρηση, ο θεατής οδηγείται σε μια μορφή στοχαστικής επίγνωσης -σε έναν ζεν διαλογισμό. Όπως η Noriko στο τέλος, κοιτάζοντας το ρολόι της πεθεράς της, έτσι κι εμείς κοιτάζουμε τον χρόνο να περνά: δεν μπορούμε να τον σταματήσουμε, αλλά ίσως μπορούμε να τον εκτιμήσουμε.

Το «Ταξίδι στο Τόκιο» είναι μια υπενθύμιση πως ο κινηματογράφος μπορεί να είναι πράξη στοχασμού. Δεν χρειάζεται δράση ούτε εξήγηση ∙ χρειάζεται μόνο βλέμμα και υπομονή. Ο Ozu ζωγραφίζει πάνω στο φιλμ το ίδιο το πέρασμα του χρόνου. Και μέσα από αυτή τη ζωγραφιά, ο θεατής μαθαίνει να βλέπει τον κόσμο όχι όπως θα ήθελε να είναι, αλλά όπως είναι: εφήμερος, εύθραυστος -και γι’ αυτό τόσο πολύτιμος.

Δεν είναι απλώς μια ταινία για τη φθορά των οικογενειακών δεσμών · είναι ύμνος στη στωικότητα απέναντι στην αναπόφευκτη πορεία της ζωής. Η φαινομενική απλότητα του φιλμ κρύβει έναν υπόγειο λυρισμό. Ο Ozu δεν επιδιώκει τη συγκίνηση, αλλά τη συνειδητοποίηση: η θλίψη δεν έρχεται από το δράμα, αλλά από την αναγνώριση της θνητότητας. Μια λιτή σκηνή -η γιαγιά που κοιτάζει τον εγγονό της να μαζεύει λουλούδια, σκεπτόμενη πως ίσως δεν θα τον ξαναδεί- αποκτά συντριπτική συγκινησιακή δύναμη. Αυτή η ήρεμη αποδοχή του τέλους, αυτή η εσωτερική γνώση της απώλειας, συμπυκνώνει την ουσία του σινεμά του Ozu: η τραγωδία δεν διακηρύσσεται, υπονοείται.

Ο λυρισμός της ταινίας είναι υπόγειος και ελικοειδής. Το συναίσθημα δεν προβάλλεται ευθέως, αλλά κυκλοφορεί μέσα στα πλάνα σαν αόρατο ρεύμα. Κάθε εικόνα -ένα ρούχο που στεγνώνει, ένα φως που σβήνει, ένα βλέμμα που χαμηλώνει- είναι φορέας μιας σιωπηλής συγκίνησης που συσσωρεύεται ώσπου να ξεσπάσει ανεπαίσθητα. Ο θεατής δεν καθοδηγείται, αλλά μεταμορφώνεται μέσα από την εμπειρία της απλότητας. Ο Ozu μοιάζει να εκφράζει με εικόνες και ήχους τα λόγια του ιάπωνα μοναχού Dōgen Zenji (1200–1253): «Το να μελετάς το Ζεν σημαίνει να μελετάς τον εαυτό. Το να μελετάς τον εαυτό σημαίνει να ξεχνάς τον εαυτό. Το να ξεχνάς τον εαυτό σημαίνει να φωτίζεσαι από χιλιάδες πράγματα».

Βαθμολογία:

0 κακή | 1 μέτρια | 2 ενδιαφέρουσα | 3 καλή | 4 πολύ καλή | 5 αριστούργημα