Η Θυσία

Κριτικός: Γιώργος Ξανθάκης

Έκδοση Κειμένου: 27/8/2022

Η «Θυσία», το κύκνειο άσμα του Andrei Tarkovsky που ολοκληρώθηκε λίγο πριν από το θάνατό του το 1986, αποτελεί τη σύνθεση και την άθροιση της φιλμογραφίας ενός τόσο ιδιότυπου, βαθιά πνευματικού και όμως ποτέ δογματικού δημιουργού. Αν και δεν είναι η καλύτερη ταινία του, αν και έχει εμφανείς αδυναμίες, δεν παύει να αποτελεί μια συνταρακτική έκκληση και προειδοποίηση προς την ανθρωπότητα να εγκαταλείψει την αυτοκαταστροφική της πορεία, να ανακαλύψει ξανά την ικανότητα για πνευματικότητα και αυτοθυσία για χάρη των άλλων.

Η ιστορία διαδραματίζεται σε ένα απομονωμένο νησί της Βαλτικής. Ο Alexander (Erland Jozefson), ο οποίος στο παρελθόν έλαμπε ως ηθοποιός στη σκηνή και τώρα είναι δημοσιογράφος και κριτικός τέχνης, ζει σε ένα όμορφο σπίτι με τη σύζυγό του Adelaide (Susan Fleetwood), τη θετή κόρη του, Martha (Philippa Franzen), και τον σιωπηλό γιο του (Tommy Kjellqvist) που αποκαλεί «Μικρό». Ετοιμάζεται να γιορτάσει σεμνά τα επόμενα γενέθλιά του, αλλά η απόκοσμη ηρεμία καταστρέφεται από τον βρυχηθμό των αεριωθούμενων αεροσκαφών και των τηλεοπτικών ειδήσεων ότι έχει ξεσπάσει ένας πυρηνικός πόλεμος. Ο καθένας αντιδρά διαφορετικά απέναντι σ’ αυτό το ενδεχόμενο. Και ο Aleksander, παρακινημένος από έναν παράξενο ταχυδρόμο-φιλόσοφο, προσφέρεται να στερηθεί όλα όσα του ανήκουν πιστεύοντας ότι έτσι θα σώσει τον κόσμο…

Κατά μια έννοια, η ταινία χωρίζεται σε δύο δομικά μέρη, με ορόσημο την είδηση του πυρηνικού πολέμου, αν κι αυτό δεν αποκλείεται και να συμβαίνει μόνο στο μυαλό του Alexander. Το πρώτο μέρος θυμίζει μπεργκμανικό δράμα δωματίου, με το αποστασιοποιημένο, απαθές και αντικειμενικό βλέμμα της κάμερας να παρατηρεί τους χαρακτήρες και να μελετά τις ψυχολογικές αλληλεπιδράσεις τους. Αυτή ίσως ήταν μια συνειδητή επιλογή του Tarkovsky για να λειτουργήσει ως αισθητική αντίστιξη με το δεύτερο μέρος. Σε αυτό η κάμερα γίνεται το βλέμμα του Θεού, κοιτάζοντας από ψηλά τις ταραγμένες δημιουργίες του, ενώ ο Alexander κατακλύζεται από ένα ονειρικό κολάζ μνήμης, φαντασίας και αλληγορικής παραίσθησης που φέρνει στον νου τον «Καθρέφτη» (1974), magnum-opus του σκηνοθέτη. Με τον τρόπο αυτόν η ταινία διαπνέεται από μια αύρα ποιητικής πνευματικότητας, την οποία ο Tarkovsky αντιπαραθέτει με τους ψυχρά ορθολογικούς μηχανισμούς της σύγχρονης κοινωνίας, με την επιστήμη και την τεχνολογία που υπηρετούν το «Απόλυτο Κακό» που συμβολίζει η πυρηνική απειλή.

Η πραγματεία της ταινίας στηρίζεται σε δύο εντυπωσιακές σεκάνς, μία στην αρχή και μία προς το τέλος της ταινίας. Η πρώτη είναι μια ήσυχη, ελικοειδής φιλοσοφική συνομιλία, μια μελέτη περίπτωσης για την πνευματική ξηρότητα. «Λόγια, λόγια…», λέει ο Alexander, δανειζόμενος από τον «Άμλετ». Για να συμπληρώσει αμέσως μετά: «Αν κάποιος έπαυε να μιλάει και έκανε κάτι, ή τουλάχιστον αν το προσπαθούσε». Αυτή η πρόταση υλοποιείται κυριολεκτικά με μια πράξη κόντρα σε κάθε ορθολογισμό, στην προτελευταία σεκάνς, ίσως την πιο υπερβατική στιγμή του μέγιστου δημιουργού, που αποτελεί και ένα από τα θαύματα της Έβδομης Τέχνης. Άλλωστε για τον Tarkovsky η φαντασία δεν είναι ασύμβατη με τον λεγόμενο αντικειμενικό κόσμο, αλλά αποτελούν αναπόσπαστο μέρος του ενοποιημένου σύμπαντος. Αυτό που αναμφίβολα είναι ότι η τέλεια πράξη της θυσίας δεν ήταν μάταιη σε καμία περίπτωση. Από υπόσχεση σε δράση, από δράση σε αποτέλεσμα. Άλλωστε, ο «Μικρός» που είναι «άλαλος σαν ψάρι» ,λόγω μιας χειρουργικής επέμβασης στον λαιμό, όταν στο τέλος μένει μόνος του, κουβαλά δυο κουβάδες νερού για να ποτίσει το ξερό δέντρο. Μετά ξαπλώνει κάτω από το δέντρο, ατενίζει τον ουρανό και ρωτά: «Eν αρχή ην ο Λόγος… Γιατί ήταν έτσι, μπαμπά;»

Η χρησιμοποίηση του Erland Josephson αλλά και του μεγάλου οπερατέρ Sven Nykvist υποδηλώνει την επιρροή του Ingmar Bergman, ενός από τους λίγους σκηνοθέτες που ο Tarkovsky θαύμαζε ολόψυχα. Ο Nykvist είχε μια σπάνια ευκαιρία να επιδείξει την τέχνη ενός κινηματογραφιστή τοπίου: η φύση, τα δέντρα, τα λιβάδια, ένας δρόμος με στροφές γίνονται χαρακτήρες μαζί με τους ανθρώπους. Η υποβλητική χρήση της μουσικής και τα αργά, μακρινά πλάνα δίνουν στην ταινία μια μαγευτική, ονειρική διάσταση συνθέτοντας μερικές από τις πιο ισχυρές εικόνες στο μνημειώδες έργο του ρώσου δημιουργού.

Ωστόσο η «Θυσία», αν και περιέχει συγκλονιστικές σεκάνς ειδικά στην αρχή και στο τέλος της, συνολικά δεν μας συνεπαίρνει όπως τα προηγούμενα έργα του σκηνοθέτη. Η αφήγηση, αν και εντελώς γραμμική, δεν έχει την αυστηρότητα προηγούμενων σεναρίων του, η βραδύτητά της σε κάποιες στιγμές μοιάζει αδικαιολόγητη ως προς το αισθητικό αποτέλεσμα, ενώ και οι χρωματικές ρήξεις δεν αποτελούν αναγκαιότητα. Ο δημιουργός που επέμενε στην αυτονομία του κινηματογράφου σε σχέση με τη λογοτεχνία, το θέατρο και τη ζωγραφική φαίνεται για μοναδική φορά στην καριέρα του να υποκύπτει σε κάποιο βαθμό σε επιτηδευμένους διαλόγους, θεατρικότητα και πικτοραλισμό.

Η «Θυσία» διαπνέεται από το βαθύ θρησκευτικό συναίσθημα που χαρακτηρίζει όλο το έργο του Tarkovsky, και αποτελεί κυριολεκτικά την πνευματική διαθήκη του. Ενσωματώνει πολλές από τις γνωστές θεματικές του, όπως την πίστη, την προσωπική ευθύνη, τη σχέση χριστιανισμού-παγανισμού, προσεγγίζοντάς τις μέσα από ένα εσχατολογικό και αποκαλυπτικό πρίσμα. Αυτή η παραβολή της πίστης και της λύτρωσης, που ισορροπεί θαυμαστά ανάμεσα στο ρεαλισμό και τη μεταφυσική, φαίνεται να διαδραματίζεται στην άκρη του κόσμου και αποπνέει μια στοιχειωμένη αίσθηση θανάτου από το δυσοίωνο πυρηνικό σενάριο ενός ολοκαυτώματος, αλλά και από την ασθένεια του δημιουργού της.

Αν και αυτή η σπαραχτική δήλωση ταπεινοφροσύνης στο πρόσωπο ενός «Άγνωστου Θεού» αξιολογικά τοποθετείται ένα σκαλοπάτι πιο κάτω από τη τελειότητα της «Νοσταλγίας» ή του «Καθρέφτη», εντούτοις είναι το καταλληλότερο επιστέγασμα -ένα ανεκτίμητο κληροδότημα για την ανθρωπότητα- για μια διακεκριμένη αλλά και δύσβατη σταδιοδρομία ενός από τους επιδραστικότερους καλλιτέχνες του 20ού αιώνα.

Βαθμολογία: