Οκράινα

Κριτικός: Πάρις Μνηματίδης

Έκδοση Κειμένου: 5/7/2019

Η ιστορική αξία ενός φιλμ που τοποθετείται χρονικά κοντά στην αυγή του κινηματογράφου σαν το «Οκράινα (Οι Πατριώτες)» πάντα έχει ένα ειδικό εκτόπισμα. Ειδικά εδώ έχει εξαιρετικό ενδιαφέρον να αναλύσει κανείς τη γλώσσα κινηματογραφικής έκφρασης που χρησιμοποιείται. Πρόκειται για μία από τις πρώτες ομιλούσες ταινίες με χώρα παραγωγής τη Σοβιετική Ένωση, και παρακολουθώντας την κανείς διαπιστώνει πως το μέσο στο οποίο ανήκει βρίσκεται σε ένα μεταβατικό στάδιο εντός του χωροχρονικού πλαισίου στο οποίο τοποθετείται. Πιο συγκεκριμένα, ενώ και με τον ήχο γίνεται παιχνίδι και υπάρχουν ευρήματα σκηνοθετικά που τον αξιοποιούν, ως επί το πλείστον χρησιμοποιείται η εικόνα, τόσο για να προχωρήσει η αφήγηση, όσο και να υπάρξει παράλληλος σχολιασμός μέσω συμβολισμού.

Και παρόλο που ο Boris Barnet δεν μπορεί να συγκριθεί με το μέγεθος ενός Eisenstein για παράδειγμα, συνθέτει εδώ μια σειρά αξιομνημόνευτων σκηνών που μεμονωμένα ίσως κουβαλούν και μεγαλύτερο βάρος από την ίδια την ιστορία. Στιγμιότυπα όπως οι καλυμμένοι με άμμο στρατιώτες στα χαρακώματα, η ορατή ως λεπτομέρεια από μεγάλη απόσταση λευκή σημαία μέσα στο τοπίο του πολέμου και το μεγαλειώδες κοντινό πλάνο του φινάλε φανερώνουν έναν εικονοκλάστη δημιουργό που προτιμάει περισσότερο να δείχνει από το να εξιστορεί με διαλόγους που εκθέτουν πληροφορίες, με αποτέλεσμα την επίτευξη μιας οικουμενικότητας και μιας αμεσότητας ως προς το εύρος του κοινού στο οποίο απευθύνεται η ιστορία.

Είναι αλήθεια πως σε σύγκριση με άλλα δείγματα της περιόδου, το πόνημα του Barnet φαίνεται να έχει γεράσει όσον αφορά κάποια στοιχεία του, ειδικά σε σχέση με κάποιες σλάπστικ κωμικές εκρήξεις που φαίνεται να έρχονται από το πουθενά και φαντάζουν αταίριαστες με το κατά τα άλλα σοβαρό σύνολο. Αλλά και ο δραματουργικός σκελετός δεν μοιάζει κατασταλαγμένος, με το σενάριο να πηγαινοφέρνει την εστίασή του από χαρακτήρα σε χαρακτήρα, χωρίς να υπάρχει κάποιο εμφανές επίκεντρο και δίχως να γίνεται με ισότητα ο καταμερισμός χρόνου, με αποτέλεσμα τον αποπροσανατολισμό σε έναν βαθμό του θεατή. Αυτές οι αδυναμίες, παρότι υπαρκτές και υπολογίσιμες, δεν είναι αρκετά καταστροφικές ώστε να ακυρώσουν τη μεγάλη εικόνα, αυτή ενός πανανθρώπινου πολεμικού δράματος που διαπνέεται από έναν ουμανισμό που έχει ογκωδέστερη γκάμα αποδεκτών από το ιδεολογικό πρόσημο των συνθηκών εντός των οποίων γυρίστηκε η ταινία. Άξια αναφοράς είναι και τα τρικ του μοντάζ που παραπέμπουν ευθέως στη σοβιετική σχολή και τα οποία καθιερώθηκαν με τη συμβολή ονομάτων όπως ο Eisenstein και ο Vertov, πατώντας πάνω σε μια μακρά παράδοση την οποία και τιμά, ακόμη κι αν δεν μπορεί να αγγίξει πλήρως τα καλλιτεχνικά της ύψη.

Η αλληγορική σημασία του καθενός εκ των χαρακτήρων μέσα στην ιστορία, με τον καθένα να εκπροσωπεί μια διαφορετική κοινωνική τάξη (άλλος τον μέσο ελάχιστα συνειδητοποιημένο προλετάριο, άλλος τον μεγαλοαστό βιομήχανο κ.ο.κ.) θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως ένας σχηματικός τρόπος έμφασης στην πολιτική κατά βάση προβληματική που διατρέχει το φιλμ αυτό, αν και αυτό δεν είναι αναγκαία κάτι κακό. Ίσως κι επειδή οι ήρωες μέσω αυτής της ιδιότητάς τους ανυψώνονται σε ένα συμβολικό επίπεδο αντιπροσωπεύοντας κάτι γενικότερο και συνάμα ανώτερο, αυτό καθιστά και τη νοηματική βάση πιο φιλόδοξη κι ευρεία, την κάνει να αφορά ένα πεδίο υψηλής ιδεολογικής θεωρίας, παίρνοντας το ατομικό και κάνοντάς το συλλογικό. Γενικά εδώ, όταν η εστίαση είναι στη μεγάλη εικόνα, παράγεται κάτι πιο ενδιαφέρον από όταν αυτή στρέφεται στο εξατομικευμένο δράμα, γιατί έτσι εκπέμπει μια αίσθηση μεγαλείου που φέρνει τη θεματική στις κατάλληλες διαστάσεις.

Μπορεί το τελικό αποτέλεσμα να χάνει σε σύγκριση με τα αρκετά αξέχαστα σοβιετικά αριστουργήματα της παραπλήσιας περιόδου, κουβαλά όμως μια δύναμη που προέρχεται αυτούσια από το συγκεκριμένο κύμα, και αυτό το γεγονός από μόνο του του προσδίδει μια αξία μεγαλύτερη από αυτή ενός απλού μουσειακού εκθέματος, όπως θα μπορούσε υποτιμητικά να αποκαλεστεί μια κινηματογραφική δουλειά με τόσα χρόνια ύπαρξης στην πλάτη της.

Βαθμολογία: