Η Περιφρόνηση

Κριτικός: Φίλιππος Χατζίκος

Έκδοση Κειμένου: 9/6/2020

«Το σινεμά υποκαθιστά στο βλέμμα μας έναν κόσμο όπως τον επιθυμούμε. Η «Περιφρόνηση» είναι η ιστορία αυτού του κόσμου»…

Ο Πολ είναι θεατρικός συγγραφέας που προσλαμβάνεται από έναν αμερικανό παραγωγό για να ξαναγράψει το σενάριο μιας υψηλού προϋπολογισμού διασκευής της Οδύσσειας. Η κόντρα του κυνικού παραγωγού με τον σκηνοθέτη της ταινίας (που είναι ο Φριτς Λανγκ υποδυόμενος τον εαυτό του) είναι ανηλεής, και ο Πολ φαντάζει σαν συμβιβαστική δύναμη. Οι εμπορικές απαιτήσεις και το καλλιτεχνικό όραμα ως αντίρροπες δυνάμεις δημιουργούν μια δυσβάσταχτη συνθήκη, εντός της οποίας ο Πολ πρέπει να αντιμετωπίσει και την κατάρρευση της σχέσης του με τη σύζυγό του.

Η πρώτη μεγάλου προϋπολογισμού ταινία του Ζαν Λικ Γκοντάρ περιλαμβάνει έναν χυδαίο αμερικανό παραγωγό (ο θεσπέσιος Τζακ Πάλανς) και κινηματογραφικές λήψεις (σινεμασκόπ) που δεν είχε εμπιστευθεί στο παρελθόν. Επίσης, επικεντρώνεται στην κατάρρευση μιας σχέσης την εποχή που ο Γκοντάρ και η Άννα Καρίνα διένυαν τον ίδιο δύσβατο δρόμο. Ο δημιουργός μάλιστα δεν φοβάται να το υπογραμμίσει, βάζοντας τη μνημειωδώς ξανθή Μπριζίτ Μπαρντό να φορέσει την περούκα -σήμα κατατεθέν της κόμης της Καρίνα, ενώ υπάρχει και η σχετική μνεία του «Vivre sa Vie». Η αυτοαναφορά αυτή πάντως λειτουργεί και σε ένα επιπλέον γκονταρικό επίπεδο: είναι δείκτης της καλλιτεχνικής εκπόρνευσης, κατ’ αντιστοιχία και με τον παραγωγό, που είναι ένας αδυσώπητος μαστροπός.

Δεν συνιστά έκπληξη για τον Γκοντάρ η τοποθέτηση της ζωής και της εμπειρίας του στην υπηρεσία της τέχνης. Εδώ, για πρώτη φορά, είχε να κάνει με μεγάλα ονόματα και κασέ, κραταιούς παραγωγούς με ανυπολόγιστες απαιτήσεις επί του έργου, εκπάγλου καλλονής τοπία, γενικώς έναν σωρό υλικά που δεν είχε ξαναχρησιμοποιήσει. Έτσι, αυτά εντάχθηκαν σε ένα ιδιόμορφο σύνολο περισσότερων επιπέδων. Η «Περιφρόνηση» είναι, κατά κάποιον τρόπο, και η ιστορία της ίδιας της ταινίας, κατά την οποία ο Γκοντάρ βρέθηκε αντιμέτωπος με την αλλοίωση της καλλιτεχνικής σκέψης του από εξωγενείς παράγοντες. Σωσίβιο σε αυτή την τρικυμία για τον γάλλο δημιουργό αποτελεί η απολαυστική παρουσία του Φριτς Λανγκ, ενός έμβιου οροσήμου του αληθινού κύρους, μιας larger than life κινηματογραφικής φιγούρας που εδώ θεοποιείται, αφού η παρουσία του συνίσταται στην ακτινοβολία του επί του έργου (και των γυρισμάτων αυτού) και όχι τόσο στην υποκριτική και επιφανειακή δραματουργική του συμβολή.

Βασικό άξονα της ταινίας αποτελεί η σχέση του ζεύγους. Εκ πρώτης όψεως, στη μνημειώδη «γυμνή» σεκάνς, η εκτεθειμένη γυναίκα αποζητά μια αδιάκοπη έγκριση και επιδοκιμασία από τον άνδρα παρατηρητή. Μες στο κάλλος της, η Μπριζίτ Μπαρντό εκτίθεται: εδώ ο Γκοντάρ εμπαίζει την ηδονοβλεψία του κινηματογραφικού φακού και θέτει τη γύμνια περισσότερο ως έννοια ντροπής, παρά σεξουαλικού φορτίου. Ωστόσο, το σχήμα είναι απατηλό: το ασθενές μέρος αποδεικνύεται πως είναι ο άνδρας, εκείνος χρωματίζει το γιγαντωμένο εγώ του μέσα από τα λόγια των άλλων, εκείνος ψάχνει την επιβεβαίωση από τη γυναίκα. Η αμετάκλητη απώλεια του θαυμασμού της, ως απότοκο του άτιμου συμβιβασμού του και ισοδύναμο της προδιαγεγραμμένης ήττας του στο πολεμικό παιχνίδι του έρωτα, ταυτίζεται με την αναπόδραστη πορεία του προς την περιφρόνηση.

Και είναι η ίδια περιφρόνηση που επιφυλάσσει για τον εαυτό του ως απόκριση στην εκκωφαντική δουλοπρέπειά του έναντι στον μεγαλοκαρχαρία παραγωγό. Ο Πολ νιώθει -άσχετη η δική μας υποκειμενική κρίση- ένας πουλημένος, χαρωπός σκλάβος του βιοπορισμού του. Και αυτό έχει δώσει έναυσμα σε μια πορεία αιώνιας κατρακύλας που στο τέλος κρύβει μόνο αποδοκιμασία και μια άνευ δικαιολογίας ηθική εξόντωση. Τούτο συνιστά μια εφάμιλλη, αν όχι βαρύτερη, πληγή στον αρσενικό του εγωισμό, στέκει πλάι (και υπαγορεύει) την αδυναμία του να προβεί στις θεμελιώδεις κατ’ αυτόν πράξεις που οφείλει ένας άνδρας, όπως η υπεράσπιση της συζύγου και η προστασία της από το λάγνο βλέμμα του χυδαίο παραγωγού.

Ωστόσο, η φαυλότητα του σχήματος εκκινεί νωρίτερα: ο Πολ αποδοκιμάζει εαυτόν διότι δεν υπερασπίστηκε την τιμή της συζύγου του, αλλά όχι επειδή δεν εκπλήρωσε τις επιταγές της ερωτική συνθήκης, μα από κάποια κεκτημένη ταχύτητα και μια αίσθηση ιδιοκτησιακού δικαιώματος επ’ αυτής. Με άλλες λέξεις, η σχέση πνέει τα λοίσθια και η διαδικασία του θανάτου της έχει δρομολογηθεί: η ψυχοφθόρος διάσταση της οικειοθελούς «ατίμωσης» συνίσταται στη μη τήρηση ενός εξωτερικού προτύπου ανδρικής συμπεριφοράς (άλλωστε αυτό γίνεται και αντικείμενο χλεύης από την ίδια τη σύζυγο), ενώ το ενδότερο, η πνοή της σχέσης, αργοσβήνει αβοήθητο ούτως ή άλλως, και δεν σώζεται με εκατέρωθεν εγωιστικά πυροτεχνήματα.

Πρόκειται για ένα αλληλοσυμπληρούμενο ψυχορράγημα υπό το βάρος του οποίου ο ήρωας (ο εκλιπών Μισέλ Πικολί στο απαύγασμα της ερμηνευτικής του ικανότητας) πασχίζει να κρατήσει ένα προσωπείο γοητευτικά μοιραίας -κινηματογραφικής- όψης. Οι όροι της ζωής του αποσυντίθενται, μα εκείνος φορά το καπέλο γιατί έτσι φέρνει σε χολιγουντιανό σταρ, κυκλοφορεί με το μόνιμο ηδυπαθές βλέμμα ζωγραφισμένο στο πρόσωπό του μήπως και καλύψει πρόχειρα κάτι από την πασίδηλη κατάρρευση. Η διαδικασία αυτή είναι φυσικά ανεπιτυχής, το δίχως άλλο, αλλά ίσως και απαραίτητη, μέσα στο σύμπλεγμα αντιφάσεων που συγκροτούν τον ψυχικό πυρήνα του Πολ, ο οποίος εντέλει απομένει ένα θλιβερό και θλιμμένο αναμνηστικό της φιγούρας που πρόβαλλε στον εαυτό του.

Ο Πολ, σαν ένας Οδυσσέας που περιφέρεται δίχως Ιθάκη, δίχως την καβαφική παρακίνηση της όποιας προσμονής, βλέπει στο πρόσωπο της συζύγου του μια Πηνελόπη, στα μάτια της οποίας δεν διαθέτει οποιαδήποτε μυθική διάσταση, αλλά αντίθετα έχει μικρύνει αφάνταστα. Η αρχική γοητεία του έχει εξαφανιστεί, την εξόντωσε ο ίδιος όταν συμβιβάστηκε για τα λεφτά, και σε ένα τέτοιον Οδυσσέα δεν αρμόζει καμία καρτερική Πηνελόπη. Ακόμα και η προπατορική Οδύσσεια, άλλωστε, είναι για εκείνη «μια ιστορία για έναν άνδρα που ταξιδεύει όλη την ώρα».

Η ανικανότητα να διαμορφώσει κανείς τους όρους της ζωής του όπως κάποτε τους φαντάστηκε, σπανίως είναι κάτι το αξιόμεμπτο. Άλλωστε, είναι τόσο καθοριστική η τυχαιότητα και η ακούσια διαδοχή των επιλογών, που καθένας μπορεί να εντοπίσει τον εαυτό του στο τέλος μιας διαδρομής δίχως να έχει ακριβώς αντιληφθεί πώς βρέθηκε εκεί, γιατί είναι δίπλα του οι άνθρωποι αυτοί ή για ποιον λόγο δεν κατέληξε σε μία άλλη, πιο σύμφωνη με τις αρχές του θέση. Στην τέχνη, όμως, το πράγμα έχει διαφορετικά: όπως θα παρατηρήσει αργότερα και ένας σεσημασμένος γκονταρικός, ο αγαπημένος Γούντι Άλεν, εκεί έχει κανείς τη δυνατότητα να διαμορφώσει τους όρους συντεταγμένους με τέτοιον τρόπο ώστε να μοιάζουν με αυτό που φαντάστηκε για τη ζωή. Δίχως να σημαίνει ότι κάτι τέτοιο είναι εύκολο (στην πραγματικότητα Γολγοθάς είναι), η συμβιβαστική παρέκκλιση από την αρχή αυτή είναι κάτι που δύσκολα αποδέχεται κανείς, αφού η αποδοκιμασία περιμένει πάντα στη γωνία.

Βαθμολογία: