Κλέφτης Ποδηλάτων

Κριτικός: Πάρις Μνηματίδης

Έκδοση Κειμένου: 29/3/2020

Χωρίς την ύπαρξη του ιταλικού νεορεαλισμού, το σίγουρο είναι ότι το σινεμά όπως το γνωρίζουν οι περισσότεροι σήμερα δεν θα είχε την ίδια μορφή. Είναι τόσο μεγάλη αλλά και διακριτική η επιρροή που άσκησε στην έβδομη τέχνη το συγκεκριμένο ρεύμα, είτε άμεσα (π.χ. βρετανικό Νέο Κύμα και κατ’ επέκταση το κοινωνικό σινεμά όπως διαμορφώθηκε στη συγκεκριμένη χώρα) είτε πιο έμμεσα (εν γένει επάνω στον ευρωπαϊκό σινεφίλ κινηματογράφο) που δεν μπορεί να ποσοτικοποιηθεί με απόλυτη ακρίβεια, σε μερικές περιπτώσεις δε ακόμη και να εντοπιστεί ως άμεση μορφή έμπνευσης.

Ο «Κλέφτης Ποδηλάτων» μάλλον αποτελεί την κορωνίδα και συνάμα την τελειότερη σύνοψη αυτής της σχολής. Πέραν της κατασκευαστικής τελειότητας του φιλμ, με πλανοθεσία ανωτάτου επιπέδου που εκμεταλλεύεται στο έπακρο τους φυσικούς χώρους και που, παρά τους ασφυκτικούς περιορισμούς του προϋπολογισμού, κατορθώνει να συνθέσει ένα οπτικά αψεγάδιαστο αποτέλεσμα με μια εικονογραφία που θα έβρισκε μιμητές ακόμη και στο Χόλιγουντ εκείνης της εποχής, πρόκειται περί περίπτωσης ριζοσπαστικού αριστουργήματος ως προς το πώς προσεγγίζει το θέμα του.

Ο Antonio του Lamberto Maggiorani (από τις πλέον εμβληματικές ερμηνείες μη επαγγελματία ηθοποιού στη μεγάλη οθόνη όλων των εποχών), παρότι στο πρόσωπό του ενσαρκώνεται μια ολόκληρη κοινωνική πραγματικότητα μιας δύσκολης μεταβατικής περιόδου για την Ιταλία, είναι το αντίθετο άκρο ενός εξιδανικευμένου χαρακτήρα. Επανειλημμένως προχωρά σε σφάλματα κρίσης, δεν είναι σίγουρος ως προς το πώς να διαπαιδαγωγήσει τον γιο του, τον οποίο δεν ξέρει πώς να προστατέψει από την τραγικότητα της συνθήκης στην οποία βρίσκονται και οι δυο τους, ενώ φυσικά καταλήγει να απομυθοποιείται πλήρως μπροστά στα μάτια του εξαιτίας της πράξης απελπισίας στην οποία προβαίνει στο φινάλε. Και είναι λόγω αυτών των άφθονων ατελειών του, που το πορτρέτο του είναι γνήσια ουμανιστικό και αποτελεί έναν αληθινό ύμνο στον αφανή ήρωα της εργατικής τάξης.

Η συγκίνηση που πηγάζει από τα δρώμενα εξακολουθεί και συνεπαίρνει πάνω από εβδομήντα χρόνια μετά την πρώτη προβολή της ταινίας, λόγω της αριστοτεχνικής ισορροπίας που επικρατεί μεταξύ ντοκιμαντεριστικού ρεαλισμού, ο οποίος προσδίδει στο σύνολο μια εξόχως στιβαρή βάση για να κάνει τον θεατή να επενδύσει συναισθηματικά, και κατασκευαστικής και αφηγηματικής τελειομανίας, η οποία ανυψώνει το τελικό αποτέλεσμα σε επίπεδα πολύ υψηλής τέχνης. Η δε αδυσώπητη κριτική επάνω στην τακτική του «διαίρει και βασίλευε» του δυτικού οικονομικού μοντέλου εν γένει, και όχι αποκλειστικά εντός του πλαισίου μιας μεταπολεμικής Ιταλίας που μαζεύει τα συντρίμμια της, που είναι δομημένο με τρόπο τέτοιο ώστε άνθρωποι με κοινά ευρύτερα συμφέροντα να καταλήγουν να είναι εγκλωβισμένοι σε έναν οιονεί θανάσιμο ανταγωνισμό, είναι όχι μόνο υπερβατική εννοιολογικά για το μέσο τη χρονολογία κυκλοφορίας της ταινίας, αλλά και διαχρονική, στον βαθμό που να δύναται να αφυπνίσει έναν λιγότερο υποψιασμένο πνευματικά θεατή που θα έχει την κατάλληλη συναισθηματική νοημοσύνη για να απορροφήσει αυτό που παρακολουθεί.

Μια πολύ σημαντική απόδειξη της τεράστιας αξίας της συγκεκριμένης δημιουργίας είναι και το ότι επιτελεί μια πλειάδα διαφορετικών ρόλων και το κάνει αυτό παίρνοντας άριστα σε όλους εξ αυτών. Είναι ταυτόχρονα ένα παράθυρο με πλήρη θέα σε ένα εξαιρετικά σημαντικό χωροχρονικό σημείο του 20ού αιώνα και μια πάντοτε επίκαιρη κοινωνικοπολιτική παραβολή, μια επώδυνη ιστορία ενηλικίωσης ενός αγοριού που έρχεται αντιμέτωπο με συμπεράσματα που είναι αδύνατο να επεξεργαστεί στην ηλικία όπου βρίσκεται, κι ένα αναλυτικό ψυχογράφημα ενός βιοπαλαιστή που αποτελεί τραγική φιγούρα γιατί λόγω των συνθηκών εντός των οποίων κινείται δεν θα έρθει ποτέ σε κατάσταση αυτεπίγνωσης για τη σημαντικότητα αυτού που εκπροσωπεί με το δράμα του.

Ειδικής μνείας αξίζει το πόσο μαεστρικά διαχειρίζεται τον παράγοντα «συναίσθημα» ο De Sica. Εκεί που το Χόλιγουντ της δεκαετίας του 1940 δεν αντιστεκόταν στον πειρασμό γύρω από μια παρόμοια κεντρική ιδέα ως προς το να ξεπέσει στον μελοδραματισμό ή να προσφέρει ένα λυτρωτικό χαρούμενο τέλος κι ας μην ταίριαζε απολύτως υφολογικά με ό,τι προηγήθηκε, ο σπουδαίος αυτός δημιουργός επιδεικνύει μια αξιοθαύμαστη ωριμότητα ως προς το να αποφύγει παγίδες σαν αυτές που προαναφέρθηκαν αλλά και στο πώς διαχειρίζεται τις λεπτομέρειες γύρω από αυτό τον παράγοντα. Φέρνει την αγάπη στη σχέση μεταξύ πατέρα και γιου σε μια πραγματιστική βάση, δεν την καθιστά ουδέποτε κραυγαλέα και υπερβολική, επιστρατεύει μια λιτότητα, κι εστιάζει σε μικρές χειρονομίες και λεπτές συμπεριφορές για να αναδείξει το τι νιώθουν ο ένας για τον άλλον. Η δε θρυλική έσχατη εικόνα της τελικής σεκάνς, αν και υπό το πρίσμα μιας πρώτης ανάγνωσης έχει ξεκάθαρα πεσιμιστική νοηματική, ουσιαστικά δεν αποκλείει το πρωταγωνιστικό δίδυμο από μια μελλοντική, εκτός οθόνης, αναζήτηση της ευτυχίας που μπορεί να προκύψει από τις εσωτερικές αλλαγές από τις οποίες έχει περάσει. Όλοι αυτοί οι λόγοι και πολλοί άλλοι συμβάλλουν στην αδιαμφισβήτητη ετυμηγορία ότι ο «Κλέφτης Ποδηλάτων» είναι μία από τις λαμπρότερες στιγμές στην υπεραιωνόβια εξέλιξη του μέσου του κινηματογράφου. Βήματα ανάλογης σπουδαιότητας για οποιαδήποτε μορφή τέχνης γίνονται πάρα πολύ αραιά.

Βαθμολογία:

Κριτικός: Γιώργος Ξανθάκης

Έκδοση Κειμένου: 15/6/2024

Ο «Κλέφτης Ποδηλάτων» αποτελεί το πιο αντιπροσωπευτικό δείγμα της Νεορεαλιστικής Σχολής, καθώς εμπεριέχει όλα τα θεματικά και αισθητικά χαρακτηριστικά της. Η ταινία γεννήθηκε μέσα από τη σχέση μεταξύ του Vittorio De Sica, πρωταγωνιστή σε συναισθηματικές κωμωδίες της δεκαετίας του 1930, και του σεναριογράφου Cesare Zavattini, θεωρητικού, γενάρχη και στυλοβάτη του νεορεαλισμού. Η συμβολή του τελευταίου στη φήμη που απέκτησε ο De Sica ήταν καθοριστική, καθώς όταν αργότερα έληξε η συνεργασία τους η καλλιτεχνική πορεία του σκηνοθέτη ήταν σταθερά φθίνουσα.

Η εμπειρία του πολέμου ήταν καθοριστική για τους De Sica, Zavattini, που ένοιωσαν τη βαθιά επιθυμία να συμμετάσχουν στην ηθική ανασυγκρότηση της Ιταλίας. Αποφάσισαν να λάβουν υπόψη την κοινωνική και ανθρώπινη πραγματικότητά της στο τέλος του πολέμου και να έρθουν σε ρήξη με την αισθητική και τις μεθόδους του ιταλικού σινεμά, όπως ίσχυαν πριν και κατά τη διάρκεια του φασισμού. Θεωρούσαν απαραίτητο να βγάλουν την κάμερα στους δρόμους, να καταγράψουν τις συνθήκες διαβίωσης του ιταλικού λαού, να εγκαταλείψουν τα τεχνάσματα των φανταχτερών σκηνικών και τις συμβάσεις των παραδοσιακών σεναρίων. Άλλωστε η κατάσταση της -σε κρίση μετά τον πόλεμο- ιταλικής κινηματογραφικής βιομηχανίας δεν άφηνε άλλη επιλογή. Έπρεπε λοιπόν να ξεκινήσουν από το μηδέν για να φέρουν τον κινηματογράφο σε μια νέα εποχή, με νέα εργαλεία, ικανά να αναλύσουν τον μεταπολεμικό κόσμο σε όλη του την πολυπλοκότητα.

Ο «Κλέφτης Ποδηλάτων» γυρίστηκε στους δρόμους της Ρώμης, με μη επαγγελματίες ηθοποιούς. Το σεναριακό πρόσχημα της ταινίας είναι ιδιοφυώς απλό: ένας άνεργος εργάτης βρίσκει επιτέλους δουλειά ως αφισοκολλητής, κάτι που απαιτεί την κατοχή ποδηλάτου. Η κλοπή του πολύτιμου μεταφορικού του μέσου θα καταστρέψει την εύθραυστη ισορροπία που θα επέτρεπε στον φτωχό πατέρα να ξεφύγει από την επισφάλεια. Με τον γιο του θα ξεκινήσει μια απεγνωσμένη αναζήτηση του ποδηλάτου σε όλη την πόλη. Αυτή η φαινομενικά ισχνή ιστορία επιτρέπει στους De Sica και Zavattini να σχεδιάσουν μια τομή της ταξικής διαστρωμάτωσης της ιταλικής κοινωνίας μετά την πτώση του Μουσολίνι. Η ελλειπτική δομή της ταινίας, η αβίαστα ρευστή αφήγησή της, δεν φέρει κανένα απολύτως ίχνος αυτοσχεδιασμού ή τύχης. Όλα είναι αποτέλεσμα σχολαστικής προκαταρκτικής δουλειάς του σκηνοθέτη και του σεναριογράφου, που εφευρίσκουν μια νέα μορφή αφήγησης και μια νέα σχέση με τη δράση. Εικονογραφούν με ειλικρίνεια, ευαισθησία και ενσυναίσθηση μια αυθεντική φέτα ζωής, κατορθώνοντας να την αποδεσμεύσουν από τα ρεαλιστικά  και χωροχρονικά χαρακτηριστικά της και να την εξυψώσουν στο επίπεδο της ουμανιστικής  αλληγορίας. Το χαμένο ποδήλατο είναι ένα δραματουργικό πρόσχημα. Ο ήρωας δεν ψάχνει μόνο το ποδήλατο, αλλά ψάχνει και το χαμένο κουράγιο του, τη χαμένη αξιοπρέπειά του, μέσα στο μεταπολεμικό χάος όπου ο καθένας προσπαθεί να επιβιώσει ακόμη και εις βάρος των άλλων. Έτσι το εφήμερο ανάγεται σε διαχρονικό, το ασήμαντο περιστατικό παίρνει τραγική διάσταση, το τοπικό διευρύνεται σε οικουμενικό, η απόγνωση ενός ανθρώπου προβάλλει τα βάσανα μιας κοινωνικής τάξης.

Ο κεντρικός χαρακτήρας της ταινίας, ο Antonio Ricci (ένας συγκλονιστικός Lamberto Maggiorani), δεν είναι ένας νιτσεϊκός «υπεράνθρωπος» αλλά ένας κοινός, τυπικός μέσος άνθρωπος που δεν έχει τίποτε το εξαιρετικό. Οι De Sica, Zavattini καταγράφουν τις αγωνίες και τις ελπίδες του, χαρτογραφούν την κατάστασή του σε μία δεδομένη στιγμή του ιστορικού και κοινωνικού γίγνεσθαι. Οι εικόνες του φιλμ είναι ηθικά ακέραιες, δεν εξαπατούν τον θεατή, δεν υπηρετούν καμία εμπορική σκοπιμότητα -εκθέτουν μόνο τον άνθρωπο και τα συναισθήματά του.

Αξιομνημόνευτη είναι η σκηνή της κλοπής του ποδηλάτου, την ώρα που ο ήρωας κολλάει στον τοίχο την αφίσα της Rita Hayworth. Ο ήρωας κυνηγάει απεγνωσμένα τον κλέφτη και η μεγάλη σταρ κολλημένη στον τοίχο «κοιτάει» τη σκηνή χαμογελώντας. Το καυστικό σχόλιο για τον αμερικάνικο εμπορικό κινηματογράφο της εποχής και για τη σχέση του με τη σκληρή πραγματικότητα είναι σαφέστατο.

Σε μια σεκάνς ανθολογίας, από τις πιο συγκινητικές που μας έχει χαρίσει το σινεμά, πατέρας και γιος κάθονται να φάνε σε ένα εστιατόριο. Εκεί, με τη μουσική της λαϊκής ορχήστρας, το κρασί και το φαγητό, η αισιοδοξία προσωρινά επιστρέφει. Με την προτροπή του πατέρα του, ο μικρός Bruno πίνει κρασί, ενηλικιώνεται απότομα. Στο διπλανό τραπέζι βρίσκεται μια πλούσια οικογένεια που τους κοιτά υποτιμητικά. Ωστόσο, ο Antonio και ο γιος του καμαρώνουν για το γεγονός ότι συνυπάρχουν με ανθρώπους της αστικής τάξης. Για λίγο τους συνεπαίρνει το απατηλό όνειρο της πλαστής ευτυχίας του πλούτου και της αναρρίχησης στην υφιστάμενη κοινωνική πυραμίδα. Όμως τα τριμμένα  ρούχα τους, το λιτό φαγητό τους φανερώνουν το ταξικό χάσμα που τους χωρίζει  από τη διπλανή πλούσια παρέα. Το βλέμμα του Antonio ξαφνικά σκοτεινιάζει, αφήνει το φαγητό του στην άκρη. Το όνειρο σβήνει, επανέρχεται η έγνοια του χαμένου ποδηλάτου και ο ίδιος βουλιάζει στη μαύρη απελπισία του: «δεν θα το βρούμε ποτέ, ούτε με τη βοήθεια του Θεού», λέει.

Στη συνέχεια καταφεύγει σε μια απατεώνισσα μάντισσα (με τον De Sica να καταδικάζει τις δεισιδαιμονίες του λαϊκού κόσμου) για να του πει πού θα βρει το ποδήλατό του. Της δίνει τα λιγοστά λεφτά του κι αυτή του απαντά «Θα το βρεις αμέσως ή καθόλου». Χάρη στην ιδιοφυή τραγική ειρωνεία του Zavattini, ο Antonio αμέσως μετά πέφτει τυχαία πάνω στον κλέφτη. Σε αντίθεση με την κλασική χολιγουντιανή αφήγηση, τα γεγονότα δεν συνδέονται με σχέσεις αιτιότητας. Όπως και στην πραγματικότητα, τα πράγματα συμβαίνουν φυσικά, τυχαία, αβίαστα, ενώ οι ήρωες δεν ξέρουν την κατάληξή τους ώστε να τους δώσουν μεγαλύτερη σημασία.

Η καθημερινότητα μιας Κυριακής -καθιερωμένη μέρα ξεκούρασης, διασκέδασης και ποδοσφαίρου- γίνεται για τον Antonio μια εφιαλτική  περιπλάνηση στις υπαίθριες αγορές, στα συσσίτια της εκκλησίας, στις φτωχογειτονιές, στα αστυνομικά τμήματα  διασχίζοντας μια πληγωμένη πόλη. Ο De Sica τον σκιαγραφεί ως αληθινό αγωνιστή. Δεν εγκαταλείπεται ποτέ στο μοιραίο, και παρόλη την αδεξιότητα και την αδυναμία του αρπάζεται απ’ όποια σανίδα σωτηρίας βρεθεί τυχαία στον δρόμο του. Φτάνει ακόμα μέχρι του σημείου να εξομοιωθεί με τους αόρατους «φτωχοδιαβόλους» που κλέψανε το εργαλείο της δουλειάς του και γίνανε δήμιοι του. Ο πειρασμός να κλέψει κι αυτός τον ανυψώνει σε ένα πρόσωπο αρχαίας τραγωδίας, σαν τον Οιδίποδα ή τον Προμηθέα. Έτσι, αυτός ο φτωχός βιοπαλαιστής γίνεται το σύμβολο μιας ολόκληρης εποχής, γεμάτης αβεβαιότητα και σύγχυση.

Ο De Sica έχει συχνά επικριθεί για τον σπαρακτικό συναισθηματισμό του και τον παρηγορητικό ανθρωπισμό του. Αυτή η αβάσιμη κριτική δεν λαμβάνει υπόψη τη διαυγή πολιτική παρατήρηση της ταινίας, η οποία δείχνει σε ποιο βαθμό η φτώχεια έχει καταστρέψει τους δεσμούς αλληλεγγύης στην εργατική τάξη, μετατρέποντας τους άνεργους σε εν δυνάμει παραβάτες. Άλλωστε ο αυθεντικός ιταλικός τίτλος «Ladri di Biciclette» (που μεταφράζεται «κλέφτες ποδηλάτων») αρνείται να επικεντρωθεί στην προσωπική μοίρα ενός ατόμου, αλλά χαρακτηρίζει το σύνολο των ανθρώπων ως εν δυνάμει «κλέφτες», που μπορούν να καταφύγουν στον ατομικισμό και την ανεντιμότητα για να επιβιώσουν.

Μετά και από το «Λούστρο Παπουτσιών» (1946), ο De Sica επιβεβαιώνει ξανά το ταλέντο του να απεικονίζει την παιδική ηλικία αντιμέτωπη με τη σκληρότητα του κόσμου. Ο γιος του εργάτη, τον οποίο υποδύεται ο αξέχαστος Enzo Staiola, είναι ταυτόχρονα θύμα και μάρτυρας του δράματος, υποφέροντας από τις συνέπειες της φτώχειας και του πολέμου, αλλά γεμάτος με μια αγάπη που αποτελεί αχτίδα ελπίδας μέσα στο πηκτό σκοτάδι της μεταπολεμικής εποχής.

Από αισθητική άποψη, τα προφανή χαρακτηριστικά της ταινίας είναι η απλότητα, η αμεσότητα, η ευθύτητα στη χρήση της κάμερας και η κατάργηση της δραματικής πλοκής. Η μεταπολεμική Ιταλία  παρουσιάζεται μισοκατεστραμμένη, αποδομημένη, χωρίς τεχνητά φτιασίδια. Η αφήγηση θυμίζει μια φυσική διαδοχή γεγονότων χωρίς σχέση αιτιότητας. Η μουσική υπόκρουση του Alessandro Cicognini αυξάνει το συναισθηματικό φορτίο της ταινίας, σε συνδυασμό με τη λερωμένη, σκληρή, ασπρόμαυρη φωτογραφία του Carlo Montuori. Βλέποντας την ταινία παρατηρούμε ότι υπάρχουν πολλές ομοιότητες ανάμεσα στην μεταπολεμική Ιταλία και τη μετεμφυλιακή Ελλάδα. Τα ίδια προβλήματα, οι ίδιες ανασφάλειες, τα ίδια αγωνιώδη βλέμματα, οι ίδιοι καχύποπτοι άνθρωποι. Γι’ αυτό εξάλλου και αρκετές ελληνικές μετεμφυλιακές ταινίες δανείστηκαν στοιχεία από τον ιταλικό νεορεαλισμό, όπως  η «Μαγική Πόλη» (1954) του Νίκου Κούνδουρου και η «Συνοικία το Όνειρο» (1961) του Αλέκου Αλεξανδράκη.

Ο «Κλέφτης Ποδηλάτων» είναι ταινία-σταθμός στην ιστορία του κινηματογράφου, με εναργή ηθική και πολιτική συνείδηση που βάζει στο επίκεντρο της τα προβλήματα των απλών ανθρώπων της εργατικής τάξης. Είναι καθαρόαιμο σινεμά με ελάχιστα δάνεια από το θέατρο ή το μυθιστόρημα, ένα φιλμ βυθισμένο μέσα στην αυταπάτη του πραγματικού, με τον θεατή να έχει την αίσθηση ότι παρακολουθεί  από ένα «ανοιχτό παράθυρο» τη βασανιστική περιπλάνηση του Antonio. Όπως είχε δηλώσει χαρακτηριστικά ο Orson Welles: «Ο De Sica κατάφερε κάτι αδιανόητο, εξαφάνισε την κάμερα!». Χωρίς επαγγελματίες ηθοποιούς, χωρίς πολυδαίδαλη ιστορία, με αόρατη σκηνοθεσία, με λιτούς διάλογους, με αποφυγή μελοδραματικών στοιχείων, οι De Sica και Zavattini επιδίωξαν την εκμηδένιση της απόστασης ανάμεσα στην πραγματικότητα και στην τέχνη. Κατορθώνοντας να εντάξουν όλα τα θεματικά και εικαστικά στοιχεία της ταινίας με οργανικό τρόπο, κατέκτησαν την σφραγίδα της Υψηλής Τέχνης.

Βαθμολογία: