Ο αεροπόρος Αντρέ Ζουριέ ερωτεύεται τη σύζυγο αριστοκράτη Κριστίν και για χάρη της διασχίζει σε 23 ώρες τον Ατλαντικό. Όμως, κι ο σύζυγος της, Ρομπέρ, έχει σχέση με την Ζενεβιέβ. Όταν αυτοί κι άλλοι πολλοί συγκεντρώνονται για κυνήγι σε ένα γαλλικό κάστρο, τα μυστικά και οι αλήθειες περιπλέκονται.

Σκηνοθεσία:

Jean Renoir

Κύριοι Ρόλοι:

Nora Gregor … Christine de la Cheyniest

Paulette Dubost … Lisette

Marcel Dalio … μαρκήσιος Robert de la Cheyniest

Jean Renoir … Octave

Mila Parely … Genevieve de Marras

Julien Carette … Marceau

Gaston Modot … Edouard Schumacher

Pierre Magnier … ο στρατηγός

Κεντρικό Επιτελείο:

Σενάριο: Jean Renoir

Παραγωγή: Jean Renoir

Μουσική: Joseph Kosma

Φωτογραφία: Jean Bachelet

Μοντάζ: Marguerite Renoir

Σκηνικά: Max Douy, Eugene Lourie

Κοστούμια: Coco Chanel

Διεθνής Κριτική (μ.ο.): Πολύ θετική.

Τίτλοι

  • Αυθεντικός Τίτλος: La Regle du Jeu
  • Ελληνικός Τίτλος: Ο Κανόνας του Παιχνιδιού
  • Διεθνής Τίτλος: The Rules of the Game

Παραλειπόμενα

  • Η ταινία προκάλεσε τα ήθη της εποχής της όσο καμία άλλη. Κατά την πρεμιέρα της το 1939, ένας θεατής άναψε με φωτιά μια εφημερίδα και προσπάθησε να κάψει το σινεμά. Εκτοξεύθηκαν, δε, έντονες απειλές εναντίον της. Έναν μήνα μετά, η γαλλική κυβέρνηση την απαγόρευσε (κι ενώ ο Renoir είχε προβεί σε περικοπή λεπτών μήπως περισώσει τα πράγματα), και όταν οι ναζί κατέλαβαν τη Γαλλία, έκαναν το ίδιο και μάλιστα έκαψαν όσες κόπιες βρήκαν (θεωρήθηκε ότι ασκούσε αρνητική επιρροή στη νεολαία). Συμμαχικοί βομβαρδισμοί κατέστρεψαν τα κρυμμένα αρνητικά της και η ταινία θεωρούνταν χαμένη (υπήρχε μόνο η περικομμένη των 85 λεπτών). Το 1956, όμως, οπαδοί του σινεμά του Jean Renoir, και με τη βοήθεια του δημιουργού, έψαξαν όλη τη Γαλλία και μόνταραν κομμάτι-κομμάτι την ταινία από την αρχή. Ο Renoir ισχυρίστηκε πως μονάχα μία σκηνή έμεινε για πάντα χαμένη. Η ταινία σήμερα θεωρείται από τα αριστουργήματα της έβδομης τέχνης. Η πρώτη προβολή αυτής της κόπιας έγινε στο φεστιβάλ Βενετίας.
  • Ήταν η πιο ακριβή παραγωγή ως τότε. Το αρχικό μπάτζετ των 2,5 εκατομμυρίων φράνκων εκτοξεύθηκε στα 5,5. Ήταν μια εποχή που ο Renoir έρχονταν από τρεις εμπορικές επιτυχίες, και μπορούσε να εξασφαλίσει χρηματοδότηση εύκολα. Το 1938 ήταν και η χρονιά που είχε ιδρύσει συνεταιρικά τη Nouvelle Edition Francaise, μια εταιρία παραγωγής στα πρότυπα της United Artists.
  • Ολοκληρώνοντας τη Μασσαλιώτιδα (1938), ο Renoir θέλησε να κάνει κωμωδία.  Ανησυχούσε για τα σύννεφα ενός επερχόμενου πολέμου μετά τη Συμφωνία του Μονάχου, και σκοπός του ήταν να κινηματογραφήσει ένα χαρούμενο όνειρο που θα έριχνε τον πεσιμισμό. Το σενάριο που έγραψε είχε τίτλο Τα Εκατομμύρια του Αρλεκίνου, από όπου οι χαρακτήρες μεταφέρθηκαν έπειτα στον Κανόνα του Παιχνιδιού. Επηρεασμένος από την κλασική γαλλική κουλτούρα, και συγκεκριμένα τους Pierre de Marivaux, Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais και ειδικά τον Alfred de Musset, ξεκίνησε να διασκευάζει το Τα Καπρίτσια της Μαριάννας, μέχρι όμως την απόφαση του να παρουσιάσει “μια ακριβή περιγραφή των αριστοκρατών της εποχής μας” (όπως δήλωσε σε ρεπόρτερ).
  • Διάλογοι γράφτηκαν μόνο για το ένα τρίτο του φιλμ, μια και ο δημιουργός ήθελε από τους ηθοποιούς του να είναι ελεύθεροι για αυτοσχεδιασμό. Έτσι, στα υπόλοιπα σημεία υπήρχε μόνο το περίγραμμα του στόρι.
  • Ο γάλλος σκηνοθέτης ήθελε σύσσωμο το κεντρικό καστ του Η Μεγάλη Χίμαιρα να είναι κι εδώ στη διάθεση του. Μόνο όμως ο Julien Carette συμφώνησε. Ο Jean Gabin προτίμησε το Ξημερώνει του Marcel Carne, η Simone Simon ζητούσε ένα υπέρογκο ποσό, ενώ ο σύζυγος της, ο Fernand Ledoux, αρνήθηκε στο ποσό που του προσφέρθηκε. Αρνητικός ήταν και ο Claude Dauphin για τον ρόλο του μαρκησίου.
  • Πρώτα έγιναν τα εξωτερικά γυρίσματα στη Σολόν, και έπειτα ήρθε μια μεγάλη καθυστέρηση που αφορούσε την ανεύρεση πρόσθετων κεφαλαίων για το μπάτζετ. Όταν πια ξεκίνησαν τα εσωτερικά στη Ζοϊνβίλ, σχεδόν συνέπεσαν με την εισβολή των ναζί στην Πολωνία.

Κριτικός: Σταύρος Γανωτής

Έκδοση Κειμένου: 10/7/2009

Μετά τον «Κανόνα», ο Renoir δεν ήταν ποτέ ξανά ο Renoir των 1930. Με αιχμή του δόρατος όμως αυτή την ταινία, άφησε μια απίστευτη κληρονομιά στους πιο σύγχρονους του κινηματογραφιστές. Μόνο με αυτό το έργο επηρέασε τις κομεντί του Bergman, τις σάτιρες του Bunuel, το Έγκλημα στο Γκόσφορντ Παρκ του Altman, κι ο κατάλογος δεν έχει τελειωμό. Μήπως όμως είναι απλά επαναστατικό για την εποχή του, ή κάθε εποχή μπορεί να το δει αυτόνομα ως αριστούργημα; Μα φυσικά, το δεύτερο…

Το θέμα του έβαλε βόμβα στο γαλλικό σινεμά του 1939 ή μάλλον στο γαλλικό κοινό. Παρουσίασε μια νέα μπουρζουαζία με πολλά κοινά της αριστοκρατικής αυλής της προ-επαναστατικής Γαλλίας. Το ήθος υπάρχει μόνο κατά επίφαση, η λογική ισχύει μονάχα για να καταργείται, τα πάντα θεωρούνται κτήμα τους και οι υποτακτικοί συνυπάρχουν, αλλά τη μία είναι κτήμα τους και την άλλη δεν είναι. Ο Renoir τούς αναστατώνει όλους σαν μια μπουρλέσκ κωμωδία, αλλά ελάχιστα παίρνει το πράγμα στην πλάκα. Παρατηρεί τη νέα αυλή ως σοβαρό κοινωνικό φαινόμενο, κι ενώ τονίζει ότι τα πάντα είναι ξεπουλημένα, από πολιτικούς ως τον τύπο.

Το ύφος του είναι αξιολάτρευτο. Έχει τη χάρη του βωβού, αλλά και την αίσθηση του καινού, ως και μετα-μοντέρνου. Στα εσωτερικά του πλάνα τεμαχίζει το ντεκόρ σε μικρά θεατρικά σκηνικά και ταξιδεύει την κάμερα του μέσα στον χώρο, χορεύοντας σαν τον Visconti, ανάλογα πάντα τη δράση. Ειδικά στο σημείο του πανικού, ελέγχει πλήρως κάθε κίνηση ηθοποιού, κάθε πράξη σε πρώτο ή δεύτερο πλάνο. Στα εξωτερικά του λατρεύει το πανοραμικό, έστω κι από χαμηλό επίπεδο. Εδώ τον βοηθάει η κάμερα τεσσάρων συνεργατών του, που μπορούν να επιβάλουν επικό τόνο, αλλά και να κινούνται παράλληλα με τους ηθοποιούς.

Οι ερμηνείες είναι καταπληκτικές, με αυτή του έμπειρου Marcel Dalio να κάνει περισσότερη εντύπωση, αλλά κι ο ίδιος ο Renoir αποδεικνύεται δεινός ερμηνευτής και ιδανικός κωμικός. Όλη η ιδέα της ταινίας φαίνεται να έχει γεννηθεί από την «Εκδρομή στην Εξοχή». Από εκεί μοιάζει να έχει προπονήσει την τεχνική του και τη λατρεία του προς τους φυσικούς χώρους. Μπορεί εκεί να εμπνεύστηκε και τη σοκαριστική για τότε θεματολογία του, που έκανε ακόμα και τους «φιλόμουσους» ναζί να καταδιώξουν τις κόπιες της ταινίας.

Πολύ απλά, αριστούργημα! Κάποιοι μπορεί να απογοητευτούν από τη ρετρό εικόνα, όμως προσπερνώντας τη θα δείτε ένα μοντέρνο σινεμά σε όλες του τις διαστάσεις. Οι κανόνες έχουν αλλάξει, αλλά το παιχνίδι είναι πάντα το ίδιο: υψηλή έβδομη τέχνη.

Βαθμολογία:


Κριτικός: Γιώργος Ξανθάκης

Έκδοση Κειμένου: 19/6/2024

O Jean Renoir (1894-1979) υπήρξε ο πιο επιδραστικός δημιουργός που αναδύθηκε από τη σχολή του γαλλικού ποιητικού ρεαλισμού. Άνθρωπος ύψιστης καλλιέργειας κι ευφυίας, στιλ και πάθους, είχε την ικανότητα να «διακρίνει» καθαρά και μέσα στην πολυπλοκότητα των κοινωνικών δομών και της ηθικής και να «βλέπει» τα πράγματα να παίρνουν σχήμα μέσα από την αλληλεπίδραση αυτών των δομών και των ανθρώπινων σχέσεων. Ήταν μια ισχυρή προσωπικότητα που διαμορφώθηκε από το καλλιτεχνικό περιβάλλον της νιότης του, αλλά ήταν επίσης εξαιρετικά δεκτικός σε μεταγενέστερες επιρροές τόσο στην τέχνη του όσο και στις ιδέες του. Είναι ο σκηνοθέτης που συνέθεσε αρμονικά τις πολλαπλές επιρροές του, όπως ο ιμπρεσιονισμός που υπηρέτησε ο ζωγράφος πατέρας του, μέχρι τη γαλλική παράδοση του νατουραλισμού όπως εκφράζεται στα μυθιστορήματα του Émile Zola.

Ο «Κανόνας του Παιχνιδιού» λειτουργεί ως σημείο αναφοράς στη φιλμογραφία του Renoir: 13 ταινίες μεγάλου μήκους πριν, ισάριθμες μετά. Μαζί με τη «Μεγάλη Χίμαιρα» (1937) αποτελούν τα αδιαμφισβήτητα αριστουργήματά του, και παρά τις φαινομενικές διαφορές έχουν πολλά κοινά σημεία. Και οι δυο θίγουν το ζήτημα της τριβής μεταξύ των κοινωνικών τάξεων και του κώδικα ιπποτισμού που υπάρχει μεταξύ των αριστοκρατών, ακόμα κι αν αναπτύσσονται σε αντίξοες συνθήκες και σε επίσημα «εχθρικά» μέτωπα.

Ο Renoir εμπνεύστηκε το θέμα του «Κανόνα» από δύο θεατρικά έργα: τα «Καπρίτσια της Μαριάννας» του de Musset και τους «Γάμους του Φίγκαρο» του Beaumarchais. Η αφήγηση εκτυλίσσεται σε ένα κάστρο τις παραμονές του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου, όπου μια ομάδα γάλλων αριστοκρατών με τους υπηρέτες τους συγκεντρώνονται για ένα κυνηγετικό σαββατοκύριακο. Ο Renoir παρακολουθεί με κομψή ειρωνεία τις ερωτικές μηχανορραφίες ανάμεσα στους αριστοκράτες αλλά και τους υπηρέτες, σατιρίζοντας τους σαθρούς κοινωνικούς κανόνες. Η σκηνοθεσία του δημιουργεί μια τεράστια σκηνή, που παραπέμπει σε θεατρικό έργο, όπου η αλήθεια είναι εμφανής και δεν παρεμποδίζεται από κινηματογραφικά τεχνάσματα. Αποκαλύπτει με λεπτομέρεια έναν ολόκληρο κόσμο χωρίς να τον κατακερματίζει μέσω του μοντάζ. Με βάση αυτή την άτυπα θεατρική δομή, η ταινία είναι αρθρωμένη σε τέσσερις ενότητες-πράξεις:

i) 1η πράξη | Ο Andre Jurieu (Roland Toutain), ένας τολμηρός αεροπόρος, μόλις ολοκλήρωσε μια υπερατλαντική πτήση. Τον υποδέχονται ορδές δημοσιογράφων που αρχίζουν να του κάνουν ερωτήσεις. Το μόνο που έχει όμως στο μυαλό του είναι η γυναίκα που αγαπά. Το έκανε για εκείνη, αλλά αυτή δεν φαίνεται πουθενά. Η γυναίκα αυτή είναι η Christine (Nora Gregor), σύζυγος του πλούσιου μαρκησίου Robert de la Cheyniest (Marcel Dalio), ο οποίος έχει κρυφή σχέση με την όμορφη Geneviève de Marras (Mila Parely). Ο κοινός τους φίλος, Octave (ο ίδιος o Renoir), επινοεί να καλέσει τον André στην εξοχική έπαυλη των Chesnaye για ένα σαββατοκύριακο κυνηγιού.

ii) 2η πράξη | Καθώς αρχίζουν οι προετοιμασίες για το κυνήγι, οι φήμες και τα κουτσομπολιά εξαπλώνονται και όλοι είναι πεπεισμένοι ότι η παρουσία του Andre είναι ένα σημάδι ότι η Christine θα δημοσιοποιήσει τη σχέση τους. Προς γενική έκπληξη, η Christine ανακοινώνει ότι ο Andre είναι μόνο ένας καλός φίλος. Ο Robert αποφασίζει να τερματίσει τη σχέση του με τη Geneviève, για να αποδείξει την αφοσίωση στη γυναίκα του, όσο κι εκείνη απέναντί του. Εντωμεταξύ, και το προσωπικό της έπαυλης παγιδεύεται σε ένα παρόμοιο παιχνίδι ερωτικού τριγώνου, με την αισθησιακή υπηρέτρια Lisette (Paulette Dubost ), τον θηροφύλακα σύζυγό της Schumacher (Gaston Modot ) και τον λαθροκυνηγό Marceau (Julien Carette ). Στη συνέχεια, οι καλεσμένοι, εξοπλισμένοι με τουφέκια, ξεκινούν ένα ανελέητο κυνήγι ορτυκιών και λαγών στο δάσος. Στο τέλος του κυνηγιού, ο Robert συναντά τη Genevieve σε μια απομακρυσμένη τοποθεσία και τερματίζει ευγενικά τη σχέση τους. Αλλά η Christine, βλέποντας τυχαία με κιάλια την αποχαιρετιστήρια αγκαλιά τους, θεωρεί τη σχέση τους θερμή.

iii) 3η πράξη | Μετά το κυνήγι, οι καλεσμένοι συμμετέχουν σε έναν διασκεδαστικό χορό μεταμφιεσμένων, ενώ παράλληλα ανάμεσα τους γίνονται απόπειρες επιπόλαιου φλερτ, που όλες αποτυγχάνουν. Αντίθετα, στον όροφο των υπηρετών η Lisette και ο Marceau καταδιώκονται από τον ζηλιάρη Schumacher, δημιουργώντας κωμικοτραγικό πανδαιμόνιο στον πύργο. Αυτή η σεκάνς είναι μια αριστοτεχνική, σχεδόν παραληρηματική, επίδειξη mise-en-scene βαθιάς εστίασης και αποτελεί το αποκορύφωμα της σκηνοθετικής δεξιοτεχνίας του Renoir.

iv) 4η πράξη | Με την τάξη φαινομενικά αποκατεστημένη και τους αντίζηλους Schumacher και Marceau απολυμένους από τον μαρκήσιο, η Christine και ο Octave απομονώνονται σε ένα θερμοκήπιο, συζητώντας για τη βαθιά φιλία τους που ίσως και να είναι ένας παλιός ανεκπλήρωτος έρωτας. Ωστόσο, μια τραγική παρεξήγηση βάζει ένα θλιβερό τέλος στις όποιες ελπίδες να φύγουν μαζί. Ο Robert ερμηνεύει το τραγικό γεγονός ως «ένα θλιβερό ατύχημα και τίποτε άλλο». Ενωμένοι από την ταξική τους συνείδηση, όλοι συμφωνούν να το δουν ως τέτοιο και όλα συνεχίζονται όπως πριν. Έτσι, το παιχνίδι του έρωτα του θανάτου και της μοίρας κλείνει με την ήττα του «ερωτευμένου αντάρτη» και την επιβολή του «κοινωνικού κανόνα».

Ένα από τα μνημειώδη επιτεύγματα του κινηματογράφου, ο «Κανόνας του Παιχνιδιού» αποτελεί το πιο προσωπικό έργο του Renoir, σηματοδοτώντας μια απομάκρυνση από τον νατουραλισμό προς ένα πιο ποιητικό, πιο κλασικό στυλ έκφρασης. Παράλληλα είναι και μια πεσιμιστική, αν και συχνά φαινομενικά κωμική, απεικόνιση της κοινωνικής υποκρισίας και της αμφισβήτησης της βιωσιμότητας αξιών όπως η αλήθεια, η αγάπη και η φιλία σε εκείνες τις ευάλωτες στιγμές που αποκαλύπτεται ο παραλογισμός των παιχνιδιών που παίζουν οι άνθρωποι. Το ύφος μετατοπίζεται με μια αιθέρια αφήγηση από την κωμωδία στην τραγωδία, από τον ρεαλισμό στη φαντασία, από το μελόδραμα στη φάρσα.

Η κριτική του Renoir για την κουλτούρα της αστικής τάξης είναι εξίσου καυστική και βάναυση. Αυτό ισχύει στον μέγιστο βαθμό στη διάσημη σκηνή του κυνηγιού, όπου οι καλεσμένοι βγαίνουν στο απέραντο κτήμα με όπλα, ενώ το πλήρωμα του θηροφύλακα διώχνει από την κρυψώνα της τη λεία των αριστοκρατών. Αυτό που ακολουθεί είναι ένας καταιγισμός πυροβολισμών. Το ένα μετά το άλλο, τα πουλιά πέφτουν από τον ουρανό και οι λαγοί πέφτουν νεκροί. Η αγωνία του θανάτου ενός λαγού στοιχειώνει τον θεατή, καθώς το αθώο ζώο στη τελική του πράξη διπλώνει τα μπροστινά του πόδια στο στήθος του. Αυτό προοιωνίζει τη δολοφονία ενός αθώου ρομαντικού, ο οποίος «τιμωρείται» επειδή παραβίασε τον «Κανόνα του Παιχνιδιού» που ορίζει ότι ένα παντρεμένο άτομο μπορεί να έχει εραστή, αλλά από σεβασμό προς τον/τη σύζυγό του αυτό δεν πρέπει να επιδεικνύεται, να εκφράζεται ή να αποκτά σοβαρή διάσταση.

Από στιλιστική άποψη, η ταινία προαναγγέλει το βάθος πεδίου των Welles και Wyler, καταργεί το κλασικό ντεκουπάζ υιοθετώντας μια ευδιάκριτη χρήση πλάνων-σεκάνς, εκμεταλλεύεται τον λεγόμενο «τέταρτο τοίχο» καθώς οι χαρακτήρες μιλούν με συνομιλητές που αρχικά βρίσκονται πίσω από την κάμερα, περνούν μπροστά από τον φακό και μετά βγαίνουν εκτός οθόνης. Εξαιρετική είναι η κινηματογράφηση από τον Jean Bachelet, με τη χρήση μεγάλων λήψεων, με ρευστές κινήσεις της κάμερας που περιφέρεται στον χώρο, που αποτυπώνουν τις αλληλεπιδράσεις μεταξύ των χαρακτήρων και τη δυναμική της ομάδας. Το σενάριο των Renoir και Carl Koch χαρακτηρίζεται από μοτσαρτική ελαφρότητα, συνδυάζοντας έξοχα τους τόνους του μελοδράματος και της φάρσας, και μόνο στο τέλος η ταινία γλιστρά ξαφνικά στην τραγωδία που προκλήθηκε από μια σκωπτική και σκληρή μοίρα.

Ο ίδιος ο Renoir, ως ο άτυχος, συμπονετικός, οξυδερκής φίλος όλων Octave, αποδεικνύεται ο πιο συμπαθής χαρακτήρας και το συναισθηματικό κέντρο της ταινίας. Ως θλιμμένος λευκός κλόουν, αυτοπροσδιορίζεται ως παράσιτο που επιβιώνει με την οικονομική συνδρομή των πλούσιων φίλων του. Και είναι αυτός που θα προφέρει τη διάσημη φράση που είναι και το συμπέρασμα της ταινίας: «Η τραγωδία της ζωής είναι ότι όλοι έχουν τους λόγους τους».

Η επιδραστικότητα της ταινίας στην εξέλιξη του κινηματογράφου ήταν τεράστια. Ο Robert Altman είπε κάποτε: «Έμαθα τους κανόνες του παιχνιδιού από τους ‘Κανόνες του Παιχνιδιού’». Αυτή η επιβεβαίωση γίνεται πιο εμφανής στο έργο του Altman, συχνά βασισμένο στην ιδέα της κινηματογράφησης ενός μωσαϊκού πολλών χαρακτήρων, όπως στα «Nashville» (1975) και «Short Cuts» (1993). Η επιρροή είναι ακόμη πιο εμφανής στο «Gosford Park» (2001), ένα σύγχρονο και πιο σκοτεινό ριμέικ του «Κανόνα», που διαδραματίζεται στην αγγλική ύπαιθρο.

Κι όμως αυτή η συνταρακτικά ακριβής περιγραφή της αστικής τάξης του Μεσοπολέμου αποδοκιμάστηκε αμείλικτα στην πρεμιέρα της στο Παρίσι του 1939 και απαγορεύτηκε η προβολή της -κλασικό παράδειγμα αποστροφής του κοινού σε μια οξυδερκή κριτική που το αφορά. Μόλις το 1959 η ταινία επανήλθε στην αρχική της μορφή των 110 λεπτών και πήρε την θέση της στο πάνθεον των μεγάλων αριστουργημάτων της 7ης Τέχνης. Και όταν ρωτήθηκε ο Renoir «Θεωρείτε ότι αυτή η ταινία σας είναι αμφιλεγόμενη;», έδωσε μια ιδιοφυή απάντηση: «Στην πρεμιέρα της ταινίας είδα έναν θεατή που άνοιξε ευθαρσώς μια εφημερίδα και έβγαλε σπίρτα για να την ανάψει για να βάλει φωτιά στον κινηματογράφο. Μια ταινία που προκαλεί τέτοιες αντιδράσεις είναι σίγουρα μια ταινία αμφιλεγόμενη».

Βαθμολογία:


Γκαλερι φωτογραφιων

13 φωτογραφίες

Μοιραστειτε ενα σχολιο

Η ηλ. διεύθυνση σας δεν δημοσιεύεται. Τα υποχρεωτικά πεδία σημειώνονται με *