Συντάκτης: Γιώργος Ξανθάκης

ΙΙ. ΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ

Η αβάσταχτη γοητεία μιας ντίβας

Η Μάγισσα στην Πυρά | La Strega Bruciata Viva (1967)

Το 1967 ο παραγωγός του Dino De Laurentis δημιουργεί μια ακόμη ανθολογία ταινιών μικρού μήκους από διαφορετικούς σκηνοθέτες, με γενικό τίτλο «Οι Μάγισσες» (Le Streghe). Σε αντίθεση με το «Μπελίσιμα», η συμβολή του Visconti στο σπονδυλωτό φιλμ είναι η 40λεπτη ταινία «Η Μάγισσα στην Πυρά», που αφορά μια σταρ του σινεμά, την Γκλόρια (Silvana Mangano), η οποία φαίνεται να βασανίζεται από τον πόθο των αντρών και τον φθόνο των γυναικών που την περιβάλλουν. Η Γκλόρια φτάνει στο Κίτσμποχελ, στο σαλέ της φίλης της, Βαλέρια (Annie Girardot), που γιορτάζει την επέτειο του γάμου της. Κατά τη διάρκεια ενός ομαδικού παιχνιδιού, η Γκλόρια αισθάνεται άσχημα. Προστρέχοντας να τη βοηθήσουν, οι παρόντες παρατηρούν τα πρόσθετα ομορφιάς της πανέμορφης ντίβας: τα βαμμένα μάτια, τις ψεύτικες βλεφαρίδες. Η ντίβα λιποθυμάει ξανά και η Βαλέρια καταλαβαίνει ότι είναι έγκυος. Η Γκλόρια τηλεφωνεί στον σύζυγό της στην Αμερική, αλλά αυτός θεωρεί ότι αυτό αποτελεί εμπόδιο στην καριέρα της. Την άλλη μέρα η ντίβα αποχωρεί με ελικόπτερο αμακιγιάριστη και κουρασμένη, αλλά εκπέμποντας την ίδια αβίαστη γοητεία.

Ο Visconti παρατηρεί με διαπεραστικό και οξύ βλέμμα την εμπορευματοποίηση της διασημότητας, την ηθική κατάπτωση και την υποκρισία  του σταρ-σίστεμ. Σε αυτό το έξοχο ιντερμέδιο, γοητευτικό και λαμπερό, καυτηριάζει με έμφαση την κοινοτοπία, την ευθραυστότητα και την υποκρισία στον απατηλό κόσμο του θεάματος.

Εξερευνώντας την «τρυφερή αδιαφορία του σύμπαντος»

Ο Ξένος | Lo Straniero (1967)

Αλγέρι, 1939. Ο Μερσό (Marcello Mastroianni), ένας νεαρός δημόσιος υπάλληλος, ζει μόνος του σε ένα διαμέρισμα. Ανατριχιαστικά αδιάφορος ομολογεί: «Η μητέρα πέθανε σήμερα. Ίσως και χτες, δεν ξέρω». Δεν νιώθει τίποτα ιδιαίτερο για τον θάνατο της μητέρας τους, δεν θρηνεί για αυτή την απώλεια. Στην ελκυστική φίλη του, Μαρί (Anna Karina), δηλώνει με ειλικρίνεια ότι του αρέσει η ερωτική συντροφιά της, αλλά δεν την αγαπά. Άθελα του εμπλέκεται στην αντιπαράθεση του φίλου του, Ρεϊμόν, με τον αδελφό της αλγερινής ερωμένης του. Ο τελευταίος τραυματίζει με μαχαίρι τον Ρειμόν σε μια παραλία. Στη συνέχεια, χωρίς εμφανή λόγο, ο Μερσό επιστρέφει μόνος στην παραλία και συναντά τον Άραβα. Όταν το ηλιακό φως αντανακλάται στο μαχαίρι του Άραβα, τον σκοτώνει πυροβολώντας τον με το όπλο του Ρεϊμόν.

Στη δίκη αρνείται για πολλοστή φορά να ανταποκριθεί στις προσδοκίες της κοινωνίας: αδιαφορεί για τους δικαστές και τους ενόρκους. Ψελλίζει μερικά μισόλογα, αρνούμενος ουσιαστικά να υπερασπιστεί τον εαυτό του. Η διαδικασία μοιάζει εντελώς παράλογη: περισσότερο κατηγορείται για την έλλειψη συναισθημάτων στην κηδεία της μητέρας του και για την ερωτική σχέση με τη Μαρί, παρά για τον φόνο. Ουσιαστικά, δικάζεται επειδή δεν συμμορφώνεται και δεν χωρά στα καλούπια μιας κοινωνίας που τον θεωρεί «ξένο», δηλαδή απειλή για την αυτοσυντήρηση της. Ο Μερσό ζει σε μια εμπειρική αφαίρεση, είναι συναισθηματικά αποστασιοποιημένος, αμοραλιστής, αθεϊστής, δεν αναγνωρίζει, δεν τηρεί και δεν νοιάζεται για τις καθιερωμένες απόψεις και έθιμα του τόπου όπου ζει. Η σύνθεση όλων αυτών τον μετατρέπει σε εν δυνάμει δολοφόνο…

Μια μεγάλη πρόκληση για τον Visconti ήταν ένα «ταξίδι» στην Αλγερία του 1930 και μια μεταφορά στη μεγάλη οθόνη του θεμελιώδους αριστουργήματος του Albert Camus, «Ο Ξένος» (1942). Ο Visconti το αποτόλμησε με απόλυτο σεβασμό και πιστότητα στην πηγή, σύμφωνα και με την αυστηρή εντολή της χήρας του Camus.

Τηρώντας τα λόγια του Octavio Paz: «Ο Camus  δεν είναι φιλόσοφος, είναι καλλιτέχνης και γι’ αυτό τον ενδιαφέρει η μορφή», σκηνοθέτησε μια βαθιά ανθρωποκεντρική ταινία με λιτή, αφαιρετική και συμπυκνωμένη δομή. Έτσι κατάφερε να εκφράσει τον πυρήνα της φιλοσοφίας του έργου, τον υπαρξιακό αγώνα του συγγραφέα για να βρει νόημα σε έναν κόσμο, το οποίο μπορεί και να μην υπάρχει και στη συνέχεια να αποδεχτεί αυτό το γεγονός.

Για να βυθιστεί με πιστότητα και ακρίβεια στην υπαρξιστική άβυσσο του Camus, ο Visconti εγκαταλείπει εντελώς το αναγνωρίσιμο στυλ του. Απουσιάζουν ο μελοδραματικός εξπρεσιονισμός, η οπερατική υπερβολή, οι θεατρικές ερμηνείες. Η σκηνοθεσία του είναι ρευστή, λιτή, αφαιρετική, πυκνή και ορίζει με μαθηματική  ακρίβεια την αδυσώπητη εξέλιξη. Ακολουθεί με απόλυτη ακρίβεια τη δράση του μυθιστορήματος και εκεί βρίσκεται η δύναμή όσο και η αδυναμία της ταινίας, καθώς ενίοτε ο κυριαρχικός λόγος του Camus υπερβαίνει την εικόνα.

Η αφήγηση έχει μια σαφή και απέριττη εξέλιξη, που κινείται σε δυο παράλληλα επίπεδα: νατουραλισμός στην εξιστόρηση μιας δικαστικής υπόθεσης, συμβολισμός στην αναγωγή σε μια φιλοσοφική αλληγορία. Κάτω από τον παραπλανητικό ρεαλισμό της επιφάνειας, προοδευτικά νοιώθουμε την όξινη γεύση του «Παραλόγου» καθώς εισάγονται τα  βαθύτερα υπαρξιακά δίπολα: ελπίδα και θυμός, επαφή και μοναξιά, ελευθερία και δέσμευση, απόλαυση και ενοχή.

Τα πλάνα του Giuseppe Rotunno, τονισμένα από τη μουσική του Piero Piccioni, ζέουν  από τη θερμότητα της Βόρειας Αφρικής. Το εκτυφλωτικό φως, η αποπνικτική  σκόνη, η τοξική ατμόσφαιρα, ο επίμονος ιδρώτας διαβρώνουν τα σώματα, οξύνουν την εχθρότητα,  ερμηνεύοντας και υπαγορεύοντας τις πράξεις του Μερσό.

Το τελικό πλάνο-σεκάνς αποτελεί την ανακεφαλαίωση και το καταστάλαγμα της ζωής του Μερσό. Στη  μακριά νύχτα της συνειδητοποίησης, ο εσωτερικός μονόλογός του  εκλύει το μεγαλείο του υπαρξισμού του Camus. Το βλέμμα του αρχικά αγωνιώδες, νευρικό και φοβισμένο όσο βασανίζεται από το άλγος της  θνητότητας και την αναζήτηση του πραγματικού νοήματος της ύπαρξης. Ωστόσο, μέσα από τους υγρούς τοίχους του κελιού εισβάλλουν και τον πλημμυρίζουν οι μυρωδιές της νύχτας, της γης , της θάλασσας. Κοιτάζοντας τον έναστρο καλοκαιρινό ουρανό ανοίγεται για πρώτη φορά  στην «τρυφερή αδιαφορία του σύμπαντος». Τότε συνειδητοποιεί ότι η ύπαρξη δεν έχει κανένα νόημα ή λογική. Όλα υπόκεινται στο εντελώς εύθραυστο απρόοπτο της ζωής και η φύση ακολουθεί αδιατάρακτα τους δικούς της βιταλιστικούς νόμους. Τότε το βλέμμα του γίνεται υγρό, γαλήνιο, αχνοφαίνεται το πικρό χαμόγελο του. Λυτρωμένος από το μαρτύριο της μεταφυσικής ελπίδας, νοιώθει αδελφωμένος με το σύμπαν, ήρεμος, ευτυχής και έτοιμος να ατενίσει το τελικό μυστήριο.

Η νοσηρή ομορφιά της παρακμής 

Οι Καταραμένοι | La Caduta degli Dei (1969)

Η εικαστική τάση της τοξικής ατμόσφαιρας που διαπότιζε τον «Ξένο» όχι μόνο θα μεγεθυνθεί στην επόμενη ταινία του Visconti, αλλά και κάθε αίσθηση μέτρου και λεπτότητας θα εκλείψει. Οι «Καταραμένοι» διαθέτουν το πλούσιο διακοσμητικό στοιχείο που χαρακτηρίζει και άλλα έργα του Visconti, το οποίο όμως βυθίζει στην αταξία, τη φθορά και την αποσύνθεση. Με μια εύκολα αναγνώσιμη αλληγορική φόρμα, η ταινία ακολουθεί συμβολικές φιγούρες από διαφορετικά κοινωνικά στρώματα,  σε μια εποχή ραγδαίων πολιτικών και πολιτιστικών μεταλλάξεων.

Κάτω από τις τίτλους αρχής, οι φλόγες που χυτεύουν το ατσάλι προοικονομούν τα μελλούμενα δραματικά γεγονότα, αναδεικνύοντας τη διαστροφική μανία που θα στοιχειώσει την αφήγηση. Η οικογένεια του μεγαλοβιομήχανου της χαλυβουργίας Γιοακίμ φον Έσενμπεκ σπαράσσεται από εσωτερικές συγκρούσεις με αφορμή τις προσπάθειες των ναζί να θέσουν υπό τον έλεγχό τους τη διεύθυνση της εταιρείας. Οι σχέσεις ισορροπίας της οικογένειας με τους ανερχόμενους εθνικοσοσιαλιστές θα ανατραπούν, και τα μέλη της θα υποστούν μια προοδευτική, αλλά και αποκαλυπτική διάβρωση των συνειδήσεών τους από το δηλητήριο του ναζισμού. Περιγράφοντας πάθη και εγκλήματα που μένουν ατιμώρητα, ο Visconti μελετά τη στάση της μεγαλοαστικής τάξης της Γερμανίας απέναντι στην άνοδο του Χίτλερ στην εξουσία. Συλλαμβάνει με οπτικά συναρπαστικό τρόπο τη φρενήρη ακολασία και τη βία που άσκησαν οι ναζί κατά τη διάρκεια της εποχής, συμπεριλαμβανομένης της “Νύχτας των Μεγάλων Μαχαιριών”, όπου οι ομάδες εκτέλεσης του Χίτλερ σφαγιάζουν τους πολιτικούς εχθρούς του -τις παραστρατιωτικές Brownshirts, γνωστές ως SA.

Το οπερατικό αυτό μελόδραμα απεικονίζει μια ασταμάτητη παρέλαση διαστροφών, παιδεραστία, αιμομιξία, όργια και αιματηρές σφαγές, με αποτέλεσμα να πάρει αρχικά χαρακτηρισμό ‘X’, κάτι που διακηρύχθηκε από την τυποποιημένη εικόνα του Helmut Berger (τότε αντικειμένου των εμμονών του Visconti) στην καταπληκτική drag Marlene Dietrich. Έτσι, ακούσια το φιλμ είναι ένας εμπρηστικός πρόδρομος σε ταινίες της εποχής των ναζί, όπως το πορνογραφικό ‘Salon Kitty’ (1976) του Tinto Brass, το σκανδαλώδες ‘The Night Porter’ (1976) της Liliana Cavani, αλλά και το αριστουργηματικό μιούζικαλ ‘Cabaret’ (1972) του Bob Fosse.

Η φωτογραφία των Pasqualino De Santis και Armando Nannuzzi μεταφέρει τη φρίκη και την εχθρότητα μέσω των ζωηρών, κορεσμένων κόκκινων και πορτοκαλί αποχρώσεων που συνθέτουν μια ατμόσφαιρα ασφυξίας, κινδύνου και καταστροφής. Στην αποτρόπαια κατάληξη του φιλμ, ο υπέρμετρος νατουραλισμός επισκιάζει τον ατμοσφαιρικό εξπρεσιονισμό, και οι χαρακτήρες, έχοντας χάσει την αυτονομία τους, γίνονται μάσκες, και αυτό που ξεκίνησε ως τραγωδία τελειώνει σαν γκροτέσκο.

Κι όμως παρά την ανισορροπία των εκφραστικών μέσων, την έλλειψη εμβάθυνσης στους χαρακτήρες και τις μάλλον μέτριες ερμηνείες του υβριδικού καστ, η ταινία είναι ευρέως αναγνωρισμένη, κερδίζοντας ακόμη και μια υποψηφιότητα για Όσκαρ σεναρίου. Όπως επεσήμαναν αρκετοί κριτικοί «είναι δύσκολο να αντισταθείς στη γοητεία της παρακμής», και όπως παρατηρεί ο Henry Bacon, οι ‘Καταραμένοι’ αποπνέουν μια «ακατανίκητη νοσηρή ομορφιά».

Στον αντίθετο πόλο, ο  Roger Ebert είναι ιδιαίτερα δηκτικός: «οι ‘Καταραμένοι’ είναι μια μαγευτική αποτυχία, ένα παράδειγμα ενός εξαιρετικού σκηνοθέτη που εργάζεται στο αποκορύφωμα της ικανότητας του και παρόλα αυτά δεν δημιουργεί απολύτως τίποτα. Σίγουρα κανένας άλλος δεν θα μπορούσε να κάνει αυτή την ταινία, σίγουρα κανείς δεν θα έπρεπε να την έχει κάνει. Είναι μια από τις πιο αδιαπέραστες ταινίες που έγιναν ποτέ. Χαρακτήρες και πλοκή μάς κρατούν σε απόσταση, όπως σε ένα απογοητευτικό όνειρο. Η ταινία είναι σαν ένας μάγος που πολύ αργά ανυψώνει το μαντήλι του από ένα κρυσταλλικό μπολ, διατηρώντας την αγωνία μας μέχρι το τέλος, όταν βλέπουμε ότι το μπολ είναι άδειο».

Η κυρίαρχη τάση είναι να σκεφτόμαστε την ταινία ως αριστούργημα ή κινηματογραφικό σκουπίδι, όταν η πραγματικότητα είναι ότι πιθανώς είναι λίγο κι από τα δύο. Όπως όλα τα έργα του Visconti, είναι οπτικά υπέροχο. Αλλά ο αφηγηματικός ρυθμός είναι ταχύτερος από τις περισσότερες ταινίες του, κάτι που μπορεί να είναι ένα πλεονέκτημα, αν και κάποιες φορές ο θεατής αισθάνεται ότι ξεπερνά το όριο. Είναι σίγουρα αποτελεσματικό στην απεικόνιση της Γερμανίας του 1933-34 ως ασφυκτικού εφιάλτη της κόλασης στη Γη. Και σίγουρα δεν είναι ποτέ ανιαρή παρά τα 155 λεπτά της. Ατελής και υπερβολική, αλλά και απολύτως απαραίτητη για κάθε σινεφίλ.

Συνέχεια με το έβδομο μέρος το επόμενο Σάββατο…