Συντάκτης: Γιώργος Ξανθάκης

Ι. ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Σε αντίθεση με άλλους σκηνοθέτες, των οποίων το ιδιωτικό υπόβαθρο και το ψυχολογικό προφίλ ήταν γνωστό με αποτέλεσμα την ευκολότερη κατανόηση του έργου τους, ο μονήρης και μυστικοπαθής Kubrick δεν άφησε ποτέ να μάθουμε πολλά για το παρελθόν του και την προσωπική ζωή του.

Το ενδιαφέρον του κυρίως επικεντρώθηκε  στην υψηλή αισθητική των ταινιών του, καθιστώντας τη συμβολή του στην εξέλιξη της 7ης τέχνης ανεκτίμητη. Ωστόσο ήταν το υποδόρια εξομολογητικό του στυλ που αποκάλυψε την ευαισθησία του, καθώς χρησιμοποίησε τις ταινίες του για να εκφράσει συγκίνηση και το έκανε καλύτερα από κάθε άλλο σύγχρονο του σκηνοθέτη. Αντί να περιορίσει το κοινό απλά να παρακολουθήσει μια εμπειρία, τους προσκάλεσε στη μέθεξη σε μαγευτικές αισθητικές περιπέτειες. Όμως το κοινό αρχικά δυσκολεύτηκε να απολαύσει το γριφώδες διαστημικό ταξίδι του «2001», τρομοκρατήθηκε από τη ωμή βία που επικρατούσε στην «πόλη» του «Κουρδιστού Πορτοκαλιού», βίωσε την ψύχωση της ερήμωσης στη «Λάμψη» και σοκαρίστηκε από την ανατομία του σεξουαλισμού στο «Μάτια Ερμητικά Κλειστά». Αυτό συνέβη επειδή οι ταινίες του είναι μεγαλόπνοες και υποβλητικές, αλλά ταυτόχρονα αφαιρετικές και ασαφείς. Βαθιά διαποτισμένες με μεταφορικά νοήματα, απαιτούν συχνά μια συγκεκριμένη περίοδο ωρίμανσης για να συνειδητοποιήσουμε πλήρως το μεγαλείο τους.

Σε μια καριέρα που διάρκεσε σχεδόν μισό αιώνα, ο Kubrick σκηνοθέτησε μόνο δεκατρείς μεγάλου μήκους ταινίες. Ξοδεύοντας πολλά χρόνια προετοιμάζοντας και εκτελώντας τα έργα του με σχολαστική τέχνη, στη φιλμογραφία του υπερτερεί η ποιότητα έναντι της ποσότητας. Από την ειρωνική τραγωδία του «Σταυροί στο Μέτωπο» (1957) στο καταστροφικό χιούμορ της «Λολίτας» (1962) και στον γκροτέσκο τρόμο του «Λάμψης» (1980), κάθε ταινία του Kubrick ήταν ένα σημαντικό γεγονός.

Χάρη στις δεξιότητες του στη φωτογραφία, ο γεννημένος στο Μπρονξ της Νέας Υόρκης Kubrick μετατράπηκε γρήγορα από έφηβος φωτογράφος του περιοδικού Look σε φέρελπι «indie auteur». Πρακτικά κάθε καρέ μιας ταινίας του θα μπορούσε να σταθεί από μόνο του σαν καλλιτεχνική φωτογραφία σε γκαλερί. Χτίζοντας μεθοδικά μια φήμη ως σκηνοθέτης παγκόσμιας εμβέλειας, απέκτησε τον πλήρη καλλιτεχνικό έλεγχο πάνω από τις ταινίες του, καθοδηγώντας την παραγωγή από τα πρώτα στάδια του σχεδιασμού και του σεναρίου μέχρι το τελικό μοντάζ.

Αφού εντυπωσίασε τον επικεφαλής της MGM, Dore Schary, με την πρώτη του σημαντική ταινία, το «Χρήμα της Οργής» (1956), ο Kubrick απέκτησε έναν καλό προϋπολογισμό και ένα αστέρι (Kirk Douglas) για το «Σταυροί στο Μέτωπο» (1957), το δράμα του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου που λειτουργεί περισσότερο ως μαύρη σάτιρα πεδίου μάχης. Όταν ο «παραγωγός» Douglas αντικατέστησε τον Anthony Mann με τον Kubrick στο αρχαίο ρωμαϊκό έπος «Σπάρτακος» (1960), ήταν η ευκαιρία του νεαρού σκηνοθέτη να δείξει τη σκηνοθετική του ρώμη σε μεγάλη κλίμακα.

Στη συνέχεια παρακάμπτοντας οριακά τους λογοκριτές ανέβασε το υποβλητικό χιούμορ στα ύψη στη «Λολίτα» (1962), τη διαστροφική ιστορία του Vladimir Nabokov για έναν δύσμοιρο καθηγητή και το έφηβο κορίτσι που του κλέβει την καρδιά. Έπειτα σατίρισε ανελέητα τον πρόεδρο των ΗΠΑ και τον πυρηνικό πόλεμο στο «S.O.S Πεντάγωνο Καλεί Μόσχα» (1964), με τον Peter Sellers να αυτοσχεδιάζει μέσα από τρεις ξεκαρδιστικούς χαρακτήρες. Αρχικά σχεδιάστηκε ως ένα τεταμένο δράμα για μια τυχαία πυρηνική εξόντωση, αλλά στο στάδιο του σχεδιασμού μετατράπηκε τελικά σε μια «εφιαλτική κωμωδία». «Μου έρχονταν συνέχεια ιδέες τις οποίες απέρριπτα επειδή ήταν τόσο γελοίες. Έλεγα συνέχεια στον εαυτό μου: δεν μπορώ να το κάνω αυτό. Οι θεατές θα γελούν». Έτσι, κυριάρχησε το στοιχείο του «παραλόγου», δημιουργώντας μια άγρια και ασεβή ψευδαίσθηση του Ψυχρού Πολέμου.

Μετακομίζοντας στην Αγγλία το 1961, ο Kubrick απομονώθηκε ακόμη πιο πολύ, οι ταινίες του έγιναν πιο σκοτεινές και πιο έντονες. Ωστόσο αν και ποτέ δεν ανήκε στο χολιγουντιανό κατεστημένο, του παρασχέθηκε μια απίστευτη δημιουργική ελευθερία. Αυτό που  οραματιστές όπως ο Orson Welles το προσπάθησαν ανεπιτυχώς στη δεκαετία του 1940, ο Kubrick το κατέκτησε στις πιο ελεύθερες δεκαετίες του 1960 και του 1970: τη δύναμη να ελέγχει καλλιτεχνικά κάθε πτυχή των ταινιών του με ελάχιστη παρέμβαση στο στούντιο -ακόμα και όταν ξεπέρασε κατά πολύ τον προϋπολογισμό και το χρονοδιάγραμμα για το «2001: Η Οδύσσεια του Διαστήματος» (1968), το εντυπωσιακό αριστούργημα επιστημονικής φαντασίας του.

Ρίχνοντας τον εαυτό του στη σφαίρα του διαστήματος, ο εμμονικός σκηνοθέτης πέρασε έναν χρόνο ερευνώντας, ακόμη και συνεργαζόμενος με τη NASA, για να σχεδιάσει το πιο ρεαλιστικό διαστημικό σκάφος από οποιοδήποτε άλλο στην οθόνη. Στα χέρια του Kubrick, μια μικρή ιστορία του Arthur Clarke έγινε μια επική συμφωνία που απεικονίζει τα θαύματα -και τους πιθανούς κινδύνους- του πιθανού μέλλοντος, σε ένα ψυχεδελικό, έγχρωμο καλειδοσκόπιο που αγκάλιασε την αναδυόμενη κουλτούρα των χίπις ως «το απόλυτο ταξίδι».

Αυξάνοντας τα διακυβεύματα για άλλη μια φορά, ο Kubrick παρέδωσε ένα ακόμα πιο τρομακτικό όραμα για το μέλλον στο «Κουρδιστό Πορτοκάλι» (1971), μια βάναυση κόλαση από συμμορίες που καταδυναστεύουν ένα άνομο Λονδίνο. Σε ένα από τα πιο εμβληματικά πλάνα του κινηματογράφου, ο αντιήρωας του Kubrick, ο Alex (Malcom McDowel), δεμένος σε ένα κάθισμα θεάτρου με τα βλέφαρά του σφιγμένα ανοιχτά, εξαναγκάζεται να «παρακολουθεί» βίαιες ταινίες ως μέρος μιας «θεραπείας» για να εξαλειφθεί η ροπή του προς τη βία. Τόσο ανατρεπτικό ήταν το «Κουρδιστό Πορτοκάλι» που απαγορεύτηκε η προβολή του στο Ηνωμένο Βασίλειο μέχρι το 2000. «Δεν προστατεύεις τη φήμη σου παίζοντας με το ασφαλές», είπε κάποτε ο σκηνοθέτης. «Μόνο πράγματα που έχουν νόημα και σε συναρπάζουν, αξίζουν να γίνονται».

Όταν ο Kubrick στράφηκε στο υπερφυσικό, απέφυγε πάση θυσία τα κλισέ με ιστορίες φαντασμάτων. Με την εμπειρογνώμονα του γοτθικού τρόμου Diane Johnson ως συν-σεναριογράφο, περιέστρεψε το 1980 τα ακατέργαστα συστατικά της «Λάμψης» του Stephen King (απομόνωση, διόραση και αμαρτίες του παρελθόντος) σε ένα στοιχειωμένο ξενοδοχείο, οι ιδιαιτερότητες του οποίου έμειναν ανεξήγητες. «Με αυτό το είδος ιστορίας», είπε ο Kubrick σε έναν δημοσιογράφο το 1980, «ο λόγος δεν σε βοηθάει. Αν προσπαθήσεις να είσαι λεκτικά αναλυτικός, γίνεται ξαφνικά γελοίο». Όπως εξέφρασε ο κριτικός Roger Ebert: «Δεν υπάρχει κανένας τρόπος μέσα στην ταινία να είμαστε σίγουροι με βεβαιότητα τι ακριβώς συμβαίνει, πώς συμβαίνει και γιατί συμβαίνει». Αλλά το πώς και το γιατί δεν είχαν τόση σημασία όσο η απόκοσμη ατμόσφαιρα και το διαρκώς εντεινόμενο σασπένς που δημιουργούσε ο Kubrick. Γλιστρώντας στους δαιδαλώδεις διαδρόμους με την τότε νέα Steadicam, μάγεψε το κοινό που βίωσε τον κλειστοφοβικό τρόμο, καθώς η Wendy (Shelley Duvall) συνειδητοποιεί ότι ο σύζυγός της (Jack Nicholson) από μπλοκαρισμένος συγγραφέας μετατράπηκε σε μανιακό με τσεκούρι. Ο Kubrick κατέγραψε μια άλλη αγωνιώδη κατάβαση στην τρέλα -αυτή που συνέβη σε έναν εκφοβισμένο νεοσύλλεκτο του στρατού (Vincent D’Onofrio)- στη δήλωση του για το Βιετνάμ με τίτλο «Μέταλ Τζάκετ» (1987).

«Ο Kubrick ήταν ένας από τους πιο τολμηρούς σκηνοθέτες στην ιστορία», είπε ο Steven Spielberg για τον φίλο και συνεργάτη του το 2019. Αν και πέθανε λίγο μετά την ολοκλήρωση της τελευταίας του ταινίας, «Μάτια Ερμητικά Κλειστά» (1999), το όραμα του συνεχίστηκε στο «Α.Ι.: Τεχνητή Νοημοσύνη» (2001) του Spielberg, ένα έργο που αρχικά αναπτύχθηκε από τον Kubrick τη δεκαετία του 1970.

«Δεν έκανε ποτέ την ίδια ταινία δύο φορές», δήλωσε με θαυμασμό ο Spielberg. «Κάθε φιλμ ανήκει σε διαφορετικό είδος, σε διαφορετική περίοδο, διηγείται διαφορετική ιστορία, παίρνει διαφορετικό ρίσκο. Το μόνο πράγμα που συνδέει όλες τις ταινίες του είναι η ασύγκριτη σκηνοθετική βιρτουοζιτέ».

Συνέχεια με το δεύτερο μέρος το επόμενο Σάββατο…