Συντάκτης: Γιώργος Ξανθάκης

Ο Ζαν Ρενουάρ γεννήθηκε στη Μονμάρτη του Παρισιού, σε ένα περιβάλλον στο οποίο κυριαρχούσε η τέχνη, ανάμεσα στους ζωγράφους και τα μοντέλα τους. Πέρασε μια ευτυχισμένη παιδική ηλικία, η οποία ήταν περισσότερο προσανατολισμένη στην εκτίμηση της ομορφιάς απ’ ό,τι στη μελέτη των επιστημών. Παρόλα αυτά, πήρε το πτυχίο του το 1913 από το πανεπιστήμιο του Aix-en-Provence, όπου σπούδασε ποίηση, και εντάχθηκε στο ιππικό για να αρχίσει μια στρατιωτική σταδιοδρομία.

Ο Παγκόσμιος Πόλεμος ξέσπασε το 1914 και ο Ρενουάρ τραυματίστηκε στο πόδι. Κατά την ανάρρωση του, πέρναγε τον χρόνο του στις κινηματογραφικές αίθουσες του Παρισιού, όπου ανακάλυψε τον Γκρίφιθ, τον Στροχάιμ και τον Τσάπλιν. Όταν επέστρεψε, υπηρέτησε στην αεροπορία και τελικά αποστρατεύτηκε με τον βαθμό του υπολοχαγού.

Όντας αναποφάσιστος για την καριέρα του, μελέτησε κεραμοποιία με τον αδελφό του στο Cagnes-sur-mer, κοντά στη Νίκαια, όπου είχε εγκατασταθεί η οικογένειά του. Στις αρχές του 1920 παντρεύτηκε ένα από τα μοντέλα του πατέρα του, την Andree Heurschling, λίγους μήνες μετά τον θάνατο του ζωγράφου, και πήγε μαζί της για να ζήσει στο Marlotte, ένα χωριό κοντά στο Παρίσι, στο οποίο ζωγράφιζε ο πατέρας του.

Σκοπεύοντας να δημιουργήσει ένα εργοστάσιο κεραμικών, ήρθε σε επαφή με τον φίλο του, Πολ Σεζάν, γιο του διάσημου ζωγράφου. Έχοντας γνωριστεί με θεατρικούς κύκλους μέσω της κουνιάδας του, ηθοποιού Vera Sergine, ο Ρενουάρ προσελκύστηκε από την εξελισσόμενη τέχνη του κινηματογράφου και αποφάσισε να γράψει ένα σενάριο. Ήταν το φιλμ «Catherine, or Une Vie Sans Joie» (1923), με πρωταγωνίστρια τη σύζυγο του που πήρε το ψευδώνυμο Catherine Hessling. Η πρώτη ταινία που σκηνοθέτησε ο ίδιος ήταν το «La Fille de l’Eau/Κορίτσι του Nερού» (1925) με πρωταγωνίστρια και πάλι τη σύζυγό του. Όλες οι πρώιμες ταινίες του παράχθηκαν με αυτοσχέδιο τρόπο, με τεχνικές αδεξιότητες, έλλειψη τεχνικών μέσων και εμφανή  ερασιτεχνισμό. Παρόλα αυτά, η ενστικτώδης μεγαλοφυία του σκηνοθέτη βρήκε τρόπους έκφρασης μέσα από αυτές τις αντιξοότητες, με αποτέλεσμα αυτά τα πρωτόλεια έργα να έχουν αποκτήσει με τον καιρό μια ιδιαίτερη γοητεία. Στα τέλη των 1920 βρήκε την έμπνευσή του στα γραπτά των Εμίλ Ζολά, Χανς Κρίστιαν Άντερσεν και άλλων, αλλά τα προσάρμοσε στο στυλ της γαλλικής πρωτοπορίας της περιόδου. Ακολούθησε το 1926 η ταινία του «Nana», ακριβής διασκευή στο μυθιστόρημα του Ζολά, η οποία και θεωρείται ως η πιο σημαντική δημιουργία της βωβής περιόδου του. Στη συνέχεια πειραματίζεται με φιλμ μικρού μήκους, όπως το ονειρικό «Κοριτσάκι με τα Σπίρτα» του 1928. Ωστόσο παρά τα αδιαμφισβήτητα σκηνοθετικά προτερήματα του, όπως η έντονη εικαστική επιρροή, ο ισχυρός ρεαλισμός του και η αφηγηματική ικανότητα, οι ταινίες του δεν είχαν καμία εμπορική επιτυχία και ο Ρενουάρ και οι υποστηρικτές του είχαν σχεδόν καταστραφεί.

• Η χρυσή δεκαετία του 1930 (μέρος α)

Ο Ρενουάρ άρχισε μεθοδικά από  τα μέσα της δεκαετίας του ’20 με τις πρώιμες ταινίες του να μαθαίνει τα μυστικά της 7ης τέχνης, προετοιμάζοντας τη μελλοντική, συγκλονιστική κινηματογραφική του κατάθεση, που έφτασε στο απόγειο της στη δεκαετία του ‘30, με μια σειρά από ανεπανάληπτα αριστουργήματα.

Αρχικά η εμφάνιση του ήχου στον κινηματογράφο έφερε νέες δυσκολίες, αλλά ο Ρενουάρ πέρασε το τεστ με το «On Purge Bebe» (1931) εξερευνώντας παράλληλα την άγνωστη ακόμη τεχνολογία, και καθιερώθηκε με τη «Σκύλα/La Chienne» (1931), μια σκληρή και πικρή ταινία, προσαρμογή  σε ένα κωμικό μυθιστόρημα του Georges de la Fouchardiere.

Η «Σκύλα» είναι η πρώτη  μεγάλη επιτυχία του, ένα άγριο, αλληγορικό και σκοτεινό μελόδραμα για την αυτοκαταστροφή ενός ανθρώπου. Ο Ρενουάρ ζωγράφισε μια ζωντανή εικόνα της Μονμάρτης, που απεικονίζει το κοινωνικό  περιβάλλον όπου οι χαρακτήρες ωθούνται από αδυσώπητες δυνάμεις -το σεξ και το χρήμα- που σφραγίζουν τη μοίρα τους, ένα θέμα στο οποίο θα επιστρέψει σε πολλές από τις ταινίες του. Το φιλμ είναι επίγονος του «Γαλάζιου Άγγελου» (1929) του φον Στέρνμπεργκ, όμως υπερτερεί στον βαθμό κοινωνικού ρεαλισμού, σε ό,τι αφορά την ανάδειξη και διαλεκτική του περιβάλλοντος. Η «Σκύλλα» έγινε το 1945 ριμέικ στην Αμερική από τον εξόριστο στο Χόλιγουντ γερμανό Φριτς Λανγκ, με τίτλο «Scarlet Street».

Μετά από μια συναρπαστική και μυστηριώδη μεταφορά του μυθιστορήματος του Ζορζ Σιμενόν «La Nuil du Carrefour» (1932), με τον αδελφό του Πιερ  στον ρόλο του επιθεωρητή Maigret, ο Ρενουάρ ξανασυνεργάστηκε  με τον μεγάλο ηθοποιό της εποχής Μισέλ Σιμόν, του ασύγκριτου πρωταγωνιστή της  «Σκύλας», για το φιλμ «Ο Μπουντί Σώθηκε από τον Πνιγμό/ Boudu Sauve des Eaux» (1932 ). Στο φιλμ αυτό ο Σιμόν παίζει με αξιοθαύμαστη αποτελεσματικότητα έναν χαρακτήρα που συμβολίζει το αναρχικό το πνεύμα της ελευθερίας και την εξέγερση απέναντι στην περιοριστική υποκρισία των αξιών της μεσαίας τάξης.

Και στις δύο ταινίες, στη  χυμώδη και αβίαστη απόδοση του Σιμόν προστέθηκε μία  ακόμη διάσταση μέσω της σκηνοθεσίας με βάθος πεδίου, η οποία επέτρεψε στον σκηνοθέτη να ακολουθήσει τους ερμηνευτές του χωρίς να τους χωρίζει μεταξύ τους ή από το περιβάλλον. Η κινηματογραφική μηχανή με εστίαση σε βάθος παρέμεινε ένα σημαντικό και χαρακτηριστικό mise-en-scene γνώρισμα του Ρενουάρ, που εξυπηρετούσε τις απαιτήσεις της δραματουργίας των ανθρωπιστικών θεμάτων του και την πολυεπίπεδη εξερεύνηση των ανθρώπινων σχέσεων.

Η φαινομενική προχειρότητα της τεχνικής του Ρενουάρ έβλαψε πολλές από τις ταινίες του εμπορικά, και καθυστέρησε την αναγνώριση της αξίας του έργου του ανάμεσα στους σύγχρονους του κριτικούς. Αρνητική ήταν η υποδοχή  της  διακοσμητικής διασκευής «Η Μαντάμ Μπόβαρι/Madame Bovary» (1934) του Flaubert, αλλά και του «Τόνι/Toni» (1935) που  τώρα είναι αναγνωρισμένο ως αριστούργημα, αλλά γενικά παρεξηγήθηκε και δεν εκτιμήθηκε κατά την αρχική προβολή του. Αυτό το τελευταίο φιλμ γυρίστηκε σε φυσικούς χώρους με ως επί το πλείστον μη επαγγελματίες ηθοποιούς και προανήγγειλε τον μεταπολεμικό ιταλικό νεορεαλισμό όσον αφορά τη μέθοδο παραγωγής και τη θεματολογία της κοινωνικής συνειδητοποίησης.

Το «Έγκλημα του Κυρίου Λανζ/The Crime of Monsieur Lange» (1936), που έγινε από τον Ρενουάρ σε συνεργασία με μέλη της ριζοσπαστικής αριστεράς, αποτέλεσε μια συμπαράσταση για τον κολεκτιβισμό και την αλληλεγγύη της εργατικής τάξης  ενάντια στην αναλγησία του κεφαλαίου. Αλλά ο Ρενουάρ ξεπέρασε τις μάλλον ακατέργαστες πολιτικές ρητορείες με μια εμπνευσμένη παραγωγή, που παρά τις τεχνικές ατέλειες, περιείχε μερικές από τις πιο εφευρετικές χρήσεις της κίνησης της κάμερας. Ο μέγας θεωρητικός της 7ης τέχνης Αντρέ Μπαζέν ονόμασε την ταινία «ένα από τα ωραιότερα έργα του Ρενουάρ και ένα από τα πιο αντιπροσωπευτικά της μεγαλοφυΐας και το ταλέντου του». Ο διάσημος γάλλος auteur Φρανσουά Τρυφό τη χαρακτήρισε «…την  πιο αυθόρμητη από τις ταινίες του, την πλουσιότερη σε  θαύματα της φωτογραφικής δουλειάς, την πιο γεμάτη από καθαρή ομορφιά και αλήθεια … μια ταινία που άγγιξε η θεία χάρη».

Αν και δεν ήταν μέλος του κόμματος, ο Ρενουάρ συμφώνησε να παράγει και να διευθύνει μια ταινία προπαγάνδας για το γαλλικό κομμουνιστικό κόμμα με τίτλο «Η Ζωή Είναι Δική μας/ La Vie est a Nous» (1936), επειδή έδειχνε τη συμπάθεια του για την εργατική τάξη. Η δημόσια προβολή της στη Γαλλία απαγορεύτηκε από τους λογοκριτές μέχρι και το 1969, αλλά παρουσιάστηκε το 1937 στις ΗΠΑ, όπου οι κριτικοί την επέκριναν για την αμβλεία και επαναλαμβανόμενη εμμονή στην ιδεολογική  διαμάχη των τάξεων, αλλά παράλληλα εξήραν τη μεγαλοπρέπεια ορισμένων σκηνών της.

Ακολουθεί το επόμενο Σάββατο το δεύτερο μέρος, με τη συνέχεια της πορείας του Ρενουάρ κατά τη δεκαετία του 1930.